L’ospite inatteso. 10 film sull’identità

ospitePresentata nel 2012 nell’ambito della rassegna Storia permanente del cinema al PAN di Napoli, in un ciclo di proiezioni dal titolo “L’ospite inatteso”, questa rosa di film, leggermente ampliata (ed evidentemente ancora parziale: la lista parte volutamente dagli anni Settanta), viene ora riproposta quale piccolo contributo per stabilire (ci si perdoni l’ossimoro) qualche spiazzante coordinata affinché ci si muova con frutto nella potente capacità che il cinema ha di illuminare (non a caso linguaggio di luce, il suo) le zone più buie e impervie della nostra, sovente terrorizzante, identità (e il discorso sull’identità è sempre anche un discorso politico). Perché il vero “ospite inatteso”, rimbaudianamente, siamo noi stessi.
Il cinema come soglia perturbante del nostro svelamento profondo, allora, ombra dell’Altro, luogo prediletto dell’Unheimlich, messa in scena dei propri fantasmi. E poi – assumendo sempre come nume tutelare il chiarificatore libro di Siegbert Salomon Prawer I Figli del Dottor Caligari –, che senso ha mai parlare di cinema (di tutto il cinema!) se non lo si legge come il più coinvolgente e pur devastante “racconto del terrore” che possa mai riguardarci? 

1 – L’esorcista (William Friedkin, USA 1973)
Già nel romanzo di William Peter Blatty, L’esorcista, controluce, rivelava la metafora, piena del più cupo oscurantismo cattolico, dei cambiamenti puberali e delle prime curiosità sessuali come Male assoluto. Ma qui, dove il corpo indifeso e in continua trasformazione della piccola Megan accoglie il suo parassita mortifero, la possessione demoniaca è narrata precisamente come il decorrere di una malattia, in cui l’oltraggio somatico del Maligno è scandito con la lucidità distaccata dei bollettini medici. Crogiolo di contraddizioni etiche e capolavoro assoluto.

2 – L’inquilino del terzo piano (Roman Polanski, Francia 1976)
Topor
, nel romanzo Le locataire chimerique – che Roman Polanski dodici anni dopo trasformerà in uno dei suoi film più complessi – soffocava, in quel lontano 1964, certe ingenuità surrealiste del Movimento Panico (che pure l’autore franco-polacco aveva contribuito a creare) in un’angosciosa messinscena dove la dicotomia tra essere e apparire si frantumava sul selciato di un’inevitabile follia.
La casa, il corpo; Io, l’Altro: opposti dove la doppia accezione del termine ospite (chi accoglie e chi è accolto) segna, nel film di Polanski, il sistema per narrare l’ambiguità identitaria del protagonista, stretto tra la condizione aliena dello straniero (Medea c’est moi!) e l’alienazione mentale, fino a discendere negli inferi di un everyman che nella transgenia, quale fluttuante ipotesi ontologica nel mondo postmoderno, trova l’unico, tragico destino possibile.

3 – L’uomo che cadde sulla terra (Nicolas Roeg, UK 1976)
La fuga, come necessità di sopravvivenza, ma soprattutto lo strappo violento e irreparabile dell’esilio; e l’ospitalità, come ipotesi (fallimentare) di palingenesi, sono i temi caratterizzanti del cinema di Nicolas Roeg: dal killer braccato, intriso di richiami psicanalitici, del Performance girato con Donald Cammell, al viaggio nel deserto australiano, come sopravvivenza animale di Walkabout, fino all’inseguimento, per le calli di una morta Venezia, di un impermeabilino scarlatto, richiamo dell’oltretomba, in Venezia… un dicembre rosso shocking. Ma è nel film successivo che Roeg, rileggendo un notevole romanzo di Walter Tevis, trae, dalle stesse suggestioni, il suo capolavoro. L’uomo che cadde sulla terra si concentra su un protagonista – un mai più così spaventosamente in ruolo David Bowie, qui al suo primo vero film, – i cui patimenti passano per il ludibrio di un soma esposto e spettacolarizzato.
La vicenda è quella di un extraterrestre che arriva sul nostro pianeta alla ricerca di acqua che possa salvare in suo. Ma la sua diversità, una volta scoperta, tramuta il suo corpo, sorvegliato e punito, in una cavia per esperimenti, tramutandolo, di fatto, nella cosalità di una merce.
Come dire? L’alieno ai tempi del Capitale, dove la funzione scopica rivela la sua natura feroce, per uno dei film più importanti degli anni Settanta.

4 – Alien ((Ridley Scott, UK, USA 1979)
Fredric Brown, con il fondamentale racconto La sentinella, ha stabilito il principio ab ovo: gli alieni siamo noi. Il resto è più o meno solo spettacolo.
Per certi aspetti, “versione mammifera” di Alien era il precedente Rosemary’s Baby (1968) di Roman Polanski tratto da Ira Levin e, infatti, anche qui il discorso è sull’alienante alienità e mostruosità della maternità. Ma Alien vive di mille cose, tra le quali tre quattro di vero e proprio culto. La musica di Jerry Goldsmith, con delle scie di concretismo inquietanti, ad esempio, e lo scontro finale tra l’aliena e Sigourney Weaver in canottiera striminzita e micro slip (ma questo rischierebbe di abbassare terribilmente il tono del discorso…).

5 – Senza fine (Bez konca) (Krzysztof Kieślowski, Polonia 1985)
La morte, come ospite inatteso. E un fantasma (quello del marito della protagonista, figura amletica, che nella serenità del suo sorriso stringe il segreto ineffabile della condizione umana), che ci guida, silente, sotto il cielo sopra Varsavia. Ma, nella drammatica scena di chiusura, è un altro ospite, forse peggiore della morte, a fare capolino, fino alla capitolazione finale: il male oscuro, che stringe, fino all’asfissia, qualsiasi ipotesi di riscatto.

6 – Strade perdute (David Lynch, USA, Francia 1997)
David Lynch
e Barry Gifford – è il caso di dirlo – dietro a una storia di personalità multiple per orchestrare la parodia perfetta del cinema di investigazione. E del racconto horror. Psicanalisi, coscienza testuale e l’immaginario della popular music (da Hank Williams a David Bowie il salto è da circensi!), in una struttura narrativa che si avviluppa su stessa, più che come il nastro di Möbius, come le nostre angosce.
Divertente e terribile nello stesso momento, Strade perdute è il momento concettuale più alto del cinema concettuale di Lynch ed è quello che forse tiene meglio insieme il suo infinito genio cinematografico e il suo sconcertante talento pittorico.
Intanto, “Dick Laurent è morto” ma, dopo la visione del film, anche noi non ci sentiamo troppo bene.

7 – Munich (Steven Spielberg, USA, Canada, Francia 2005)
Munich parte dalla cronaca del sequestro e della successiva uccisione di undici atleti israeliani alle Olimpiadi di Monaco del 1972, da parte del gruppo terroristico palestinese Settembre nero, per narrare poi la violentissima vendetta del Mossad, i servizi segreti del governo di Tel Aviv, contro alcuni politici palestinesi, sparsi nel mondo.
Ma il film, col capo chino dal dolore, racconta anche altro. La ricerca sempre legittima di una Patria, ad esempio. E di che cosa significhi sentirsi straniero nella propria terra.
La ricorrente metafora del focolare domestico (chi è ospite di chi?) è il modo attraverso cui il film ci presenta la tragedia gemella della questione israelo-palestinese, e, nel primo omicidio del Mossad, una straordinaria plongée ci racconta del tabù del latte che si mesce al sangue che, sia per gli ebrei, sia per gli arabi – così spesso, fratelli, – è gesto di imperdonabile blasfemia.
Un atto d’accusa contro il terrorismo, ma anche contro le certezze, spesso ottuse e insensate, di chi crede di avere ragione.
Ma, come sempre in Steven Spielberg, Munich è prima di ogni cosa una grande lezione di cinema: come nell’urticante POV di una memoria impossibile, e, soprattutto, nella sequenza dell’interno del quartier generale degli atleti sotto sequestro, che mette in scena un momento di cronaca vera immortalato da una famosissima ripresa della televisione tedesca, che segna, qui, il momento di maggiore coscienza metatestuale che la Settima arte abbia prodotto da decenni.
È un breve totale, quello che ci regala Spielberg, quando, all’interno delle stanze degli atleti israeliani occupate con le armi da Settembre nero, uno dei palestinesi, incappucciato, dà le spalle alla macchina da presa e, per controllare la situazione dabbasso, esce fuori del balcone e, simultaneamente, il televisore al centro della stanza trasmette le immagini in diretta televisiva di quello stesso terrorista. Quello che, in questo punto, Spielberg allora mette in scena è una sorta di controcampo perspicace dell’immagine di cronaca, facendo il modo che l’azione del cinema coincida con quella di un dispositivo di approfondimento in grado di vedere (quello stesso vedere al di là, che ha fatto del taglio di Lucio Fontana il gesto definitivo della ricerca visiva novecentesca) dietro le immagini (in questo caso, dietro la leggerezza transitoria dell’immagine massmediatica). In tal senso, il vero ospite inatteso di Munich è proprio il cinema, con la sua inarrivabile potenza ermeneutica e indagatrice.

8 – L’ospite inatteso (Thomas McCarthy, USA 2007)
The Visitor, il titolo originale, rende forse ancora più chiaro in che modo questo film delizioso parli di diversità, altre culture, pregiudizi e, soprattutto, di amicizia, giocando a mischiare le carte: infatti, qui, il problema è chi è il vero visitatore? Il siriano Tarek, che con la compagna, occupa l’appartamento newyorchese del professor Vale, da un lustro vedovo inconsolabile, o lo stesso professore che, prima con diffidenza, ma poi con aperta syn-pathos, decide di ospitarlo, condividendo, con convinto trasporto, il suo destino? E solo così il ritmo alienante della quotidianità delle giornate-fotocopia del mondo del capitalismo avanzato viene vinto da quello giocondo del djembe, il tamburo africano, di cui Vale diventa ostinato estimatore.
E, a quel punto, pure la dignità delle commoventi battute finali si trasformano nel tripudio del richiamo più alto di cui dovrebbe essere capace la nostra umanità: la necessità ontologica e identitaria, appunto, dell’ospitalità.

9 – Gran Torino (Clint Eastwood, USA 2008)
L’esperienza del lutto coincide con la necessità di ridisegnare lo spazio privato e, partendo da qui, quello pubblico. Il resto lo fa l’incedere spietato di una malattia e l’odio che poi diventa definitiva accoglienza del diverso.
Clint Eastwood rilegge tutto il suo cinema, scegliendo di raccontarci, con la lucidità di un’eutanasia pianificata, l’America delle tensioni umane e razziali alla luce di una commovente e politicamente rivoluzionaria ridefinizione del ruolo del padre. Coi titoli di coda più asciutti e commoventi che la Storia ricordi da decenni.

 10 – Lasciami entrare (Tomas Alfredson, Svezia 2008)
La soglia incerta dell’adolescenza raccontata coi toni cupi dell’horror. Dove il corpo che cambia è l’Altro per eccellenza. Ma per diventare se stessi, anche il Male va accolto…
Da un goffo (e apertamente kinghiano) romanzo dello svedese John Ajvide Lindqvist, un capolavoro gotico di formazione, che nel silenzio della neve e nel buio dell’orlo della notte, appena scalfiti dai fiotti scarlatti di sangue, ci rivela (così come, non smetteremo mai di dirlo, il Rosso sangue di Leos Carax) la natura parassitaria, e pure necessaria, dell’amore.

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Corrado Morra

Docente di sceneggiatura a Pigrecoemme
Esperto di arti visive e di cinema, insegna Sceneggiatura alla Scuola di cinema Pigrecoemme di Napoli, di cui è tra i fondatori.