Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson – La recensione

«You Say Everything Twice»
«I Don’t Say Everything Twice»

Uno scambio di battute, un’affermazione e la sua negazione. Come correre per separarsi e correre per raggiungersi. Come Live and let Die, lo 007 che viene proiettato nel cinema davanti al quale si scontrano definitivamente Gary e Alana. Non due anime gemelle, ma due individui speculari (che, come i Rumble Fish, si scontrano anche con la loro immagine riflessa), i quali proprio con (grazie a) uno specchio si conoscono. Benvenuti in Licorice Pizza dove Paul Thomas Anderson ridice tutto quello che ha già detto nei precedenti film una seconda volta, ma nello stesso tempo non lo fa e dice qualcosa di nuovo.

«You Say Everything Twice»/Ridice tutto quello che ha già detto nei precedenti film
Licorice Pizza sembra tornare nei territori di Ubriaco d’amore. Gary per Barry e Alana per Lena. Assonanze (due volte la stessa cosa, ma anche no).
Anche lì Barry e Lena si rincorrono, si raggiungono e si separano.
Come nella scena del loro primo bacio: Barry va via, Lena lo chiama in portineria e gli dice che prima avrebbe avuto una gran voglia di baciarlo, Barry risale, ma non trova l’appartamento, sbaglia di continuo, torna sui suoi passi, scende addirittura nel garage e finalmente…il bacio.
«I Don’t Say Everything Twice»/Ma nello stesso tempo non lo fa e dice qualcosa di nuovo
La sexual tension qui è procrastinata fino alla fine, quasi come in Love Affair nelle sue diverse versioni, ufficiali (Un grande amore e Un amore splendido di Leo McCarey, Love Affair – Un grande amore di Glenn Cordon Caron) o meno (Insonnia d’amore di Nora Ephron). E la relazione tra Gary e Alana è insieme romantica e illegale (lo dice Alana): lui ha 15 anni e lei 25.

E ancora: Gary è Gary Goetzman, attore bambino in Appuntamento sotto il letto e ora produttore (cofondatore della Playtone con Tom Hanks) e anche un po’ il Donnie Smith di Magnolia. Ma è Valentine, un po’ seduttore, molto sicuro di sé, come Max Fischer, protagonista di Rushmore di quell’altro Anderson: Wes. Sotto lo stesso tetto è Appuntamento sotto il letto e Lucy Dolittle è Lucille Ball. Jack Holden è William Holden (Alana sostiene un provino per quello che sembra Breezy, film di Clint Eastwood in cui la differenza di età tra due amanti è quella canonica nella società patriarcale: lui anziano e lei diciassettenne) e I ponti di Toko-San è I ponti di Toko-Ri. Rex Blau forse è Mark Robson (regista di I ponti di Toko-Ri) oppure Sam Peckinpah. Ma Jon Peters, Joel Wachs, Mary Grady sono davvero esistiti mentre la famiglia Haim è presente al completo sia pur col cognome mutato in Kane. Insomma, la San Fernando Valley di Licorice Pizza non è la San Fernando Valley reale, ma una speculare (come la seconda New York in Fringe). E, visto che lo schermo è un po’ uno specchio, il cinema è proprio quel mondo speculare in cui da sempre si muovono i personaggi di Paul Thomas Anderson. Dove la relazione tra un quindicenne e una venticinquenne è romantica, ma non illegale. Del resto, nell’universo di Paul Thomas Anderson abbiamo sempre visto una galleria di adulti poco cresciuti e qui abbiamo un gruppo di adolescenti/adulti che mettono su continuamente attività imprenditoriali e vivono senza apparente bisogno di una guida. Che non sia quella di un furgone.

In questo senso, si potrebbe ravvisare un sottile fil rouge con È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino: anche lì c’è un film, di Capuano, mai fatto; un processo mnemonico del cuore più che della mente. Come rileva Roberto Manassero nell’episodio di Decisione critica dedicato al regista di Magnolia, a differenza di Sorrentino (e potremmo aggiungerci anche il Branagh di Belfast, in questa esplosione nostalgica sul grande schermo), però, Licorice Pizza è immerso nel passato del suo autore, Paul Thomas Anderson, senza esserne la cronaca autobiografica, bensì quella mitologica. Mentre in Sorrentino c’è la nostalgia di un’epoca felice e insieme l’urlo lacerante della sua fine, quello di Anderson è un sentimento più assimilabile al concetto romantico di Sehnsucht, ovvero il desiderio di ciò che è irraggiungibile. Quel passato che non è storicamente attendibile ed esiste solo nel flusso di immagini. Quel cinema che non c’è più (di Altman soprattutto), ma al quale Anderson tende fin dal suo esordio. Un tempo possibile e impossibile, come impossibile e allo stesso tempo possibile è l’amore tra Gary e Alana. Possibile perché mentre Sorrentino usa il cinema per fuggire da una realtà scadente, la realtà di Anderson è il cinema (infatti in Sorrentino, quella tra un ragazzo e una donna più grande di lui è un’iniziazione sessuale, non una storia d’amore). “Alana e Gary non hanno nemmeno bisogno di una trama per essere personaggi: basta il cinema” e “Alana e Gary diventano creature del cinema” come sostiene ancora Manassero su Cineforum.

Del resto già in P.T.Anderson e il vizio di forma del Grande Romanzo Americano sostenevamo che nell’America di Anderson c’è tutto e il contrario di tutto: Capitale e Religione, Ribellione e Tradizione, Alto e Basso e ora Affermazione («You Say Everything Twice») e Negazione («I Don’t Say Everything Twice»), Avvicinamento e Separazione. Ma tra Alana e Gary, tuttavia, non c’è mai movimento centrifugo. Anche quando sono separati, convergono. E convergono grazie al cinema e alle sue figure retoriche. Un montaggio alternato (Gary viene arrestato, Alana corre al commissariato; Alana cade dalla moto, Garry si precipita a soccorrerla), un raccordo di sguardo, un campo e controcampo durante una telefonata. Anche se vanno all’indietro (come nella scena della discesa col furgone), ci vanno insieme.

Come scrive Paul Auster in Mr. Vertigo “Basta guardare qualcuno in faccia un po’ di più, per avere la sensazione alla fine di guardarti in uno specchio”. Gary e Alana cercano e sfuggono al loro sguardo reciproco per l’intero film, ma quando riescono a guardarsi un po’ di più, Alana può dichiarargli il suo amore, nel modo più semplice e più romantico possibile, sussurandoglielo alle spalle. Mentre corrono. Nella stessa direzione.