{"id":873,"date":"2014-10-20T13:28:39","date_gmt":"2014-10-20T11:28:39","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/?p=873"},"modified":"2023-03-09T16:15:01","modified_gmt":"2023-03-09T15:15:01","slug":"le-10-imprescindibili-soggettive-della-storia-del-cinema","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/le-10-imprescindibili-soggettive-della-storia-del-cinema\/","title":{"rendered":"Le 10 imprescindibili soggettive della storia del cinema"},"content":{"rendered":"

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La soggettiva \u00e8 “l’inquadratura che mutua lo sguardo di un personaggio”. Solo per questo le altre inquadrature possono chiamarsi oggettive. In realt\u00e0 anche queste tradiscono un punto di vista, quello del regista. Christian Metz, infatti, sostiene che, come in psicanalisi, anche al cinema, per lo spettatore, sia possibile individuare un’identificazione primaria (con il dispositivo ovvero con la macchina da presa) ed un’identificazione secondaria (con un personaggio). A differenza di quanto si potrebbe erroneamente pensare, per\u00f2, l’identificazione dello spettatore coi personaggi non passa per la soggettiva, anzi questa, lasciando fuori campo il soggetto possessore dello sguardo, ottiene l’effetto opposto ed infatti \u00e8 l’inquadratura ideale per mantenere il mistero sull’assassino, sul mostro, sul pericolo. Ecco le 10 imprescindibili soggettive della storia del cinema, quelle che, indipendentemente dalla qualit\u00e0 del film in cui compaiono, hanno significato qualcosa di importante nell’evoluzione di questa particolare figura retorica della settima arte.<\/p>\n

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1 – Vampyr<\/strong> di Carl Theodor Dreyer<\/em><\/p>\n

E’ il 1932, il regista danese realizza un adattamento liberissimo da Carmilla di George Le Fanu e in una famosissima scena azzarda l’inazzardabile, per l’epoca: la soggettiva di un morto dall’interno di una bara o, perlomeno, fino ad un certo punto. Poi scompare il mascherino\/finestrella del coperchio della bara e la soggettiva quasi diventa della bara stessa.<\/p>\n

\"Vampyr\"<\/a>
Vampyr<\/figcaption><\/figure>\n

2 – La scala a chiocciola<\/strong> di Robert Siodmak<\/em><\/p>\n

Uno dei primi serial killer della storia del cinema uccide donne menomate. Attraverso un’invenzione visiva geniale, per quanto nella resa, oggi che anche i bambini usano discretamente Photoshop, faccia sorridere, Siodmak ci mostra come l’assassino veda nella sua mente una giovane cameriera muta: con la bocca cancellata. Soggettiva mentale.<\/p>\n

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La scala a chiocciola<\/figcaption><\/figure>\n

3 – Una donna nel lago<\/strong> di Robert Montgomery<\/em><\/p>\n

Robert Montgomery, attore di seconda fila dello star system hollywoodiano, nel 1947 pensa di fare il botto al botteghino dirigendo un noir (genere sulla cresta dell’onda all’epoca) con protagonista il detective Philip Marlowe (creato da Raymond Chandler e gi\u00e0 interpretato da Humphrey Bogart nel successo Il grande sonno di Howard Hawks) e girandolo interamente in soggettiva affinch\u00e9 il pubblico possa vedere la storia dal punto di vista dell’eroe. Ma si sbaglia di grosso. Il film \u00e8 un flop, la scelta \u00e8 fallimentare per motivi tecnici (le carrellate non riescono a simulare la camminata, le mani di Marlowe escono da lati dell’inquadratura improbabili) e linguistici (tutti i personaggi guardano in macchina, perch\u00e9 la macchina \u00e8 il protagonista, e cos\u00ec si rompe l’illusione dello spettatore di spiare la vita di qualcuno).<\/p>\n

\"Una<\/a>
Una donna nel lago<\/figcaption><\/figure>\n

4 – La fuga<\/strong> di Delmer Daves<\/em><\/p>\n

Stesso anno di Una donna nel lago, ma tecnica decisamente migliore e, soprattutto, una motivazione consona alla natura della soggettiva: avere il possessore dello sguardo fuori campo. Qui serve, oltre ad altri espedienti, per mantenere segreta l’identit\u00e0 di un evaso da San Quintino che a met\u00e0 film diventer\u00e0, dopo un’operazione di chirurgia facciale, Humphrey Bogart. Un capolavoro, come tutti i film del sottovalutato Delmer Daves.<\/p>\n

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La fuga<\/figcaption><\/figure>\n

5 – La finestra sul cortile<\/strong> di Alfred Hitchcock<\/em><\/p>\n

Il film teorico per antonomasia sullo spettatore cinematografico. A rivederlo oggi, Hitchcock pare quasi presagire lo spettatore televisivo che fa lo zapping tra vari generi (il melodramma, la commedia romantica, il film musicale) e si ferma, ovvio, sul giallo. Lo spettatore (James Stewart) vive la frustrazione del mancato intervento, vede un crimine, vorrebbe fare qualcosa, ma tutt’al pi\u00f9 pu\u00f2 suggerire al personaggio (Grace Kelly) cosa fare. Fino a non spingersi troppo oltre.<\/p>\n

\"La<\/a>
La finestra sul cortile<\/figcaption><\/figure>\n

6 – 8 e 1\/2<\/strong> di Federico Fellini<\/em><\/p>\n

L’incubo iniziale. In senso strettamente tecnico abbiamo una serie di soggettive (famosa quella di lui dall’alto, tenuto con una corda come se fosse un aquilone) che si affiancano a semisoggettive (il personaggio \u00e8 in campo, ma noi siamo posizionati immediatamente dietro di lui e seguiamo l’asse del suo sguardo) e ad oggettive. Ma, in fondo, anche quelle in cui ci viene mostrato il protagonista, sono soggettive oniriche, il regista che vede s\u00e9 stesso. E, va da s\u00e9, in quasi tutto Fellini, ma sicuramente da questo film in poi, la stessa differenza tra identificazione primaria colla m.d.p. e identificazione secondaria col personaggio finisce con l’essere meno netta, pi\u00f9 labile.<\/p>\n

\"8<\/a>
8 e 1\/2<\/figcaption><\/figure>\n

7 – Zabriskie Point<\/strong> di Michelangelo Antonioni<\/em><\/p>\n

Daria va via dalla villa, ferma l’auto, scende, guarda la villa. Soggettiva: la villa esplode. Torniamo su Daria. Il suo punto di vista ora si frammenta in tante angolazioni che (ri)vedono la (ri)esplosione e poi l’esplosione emblematica di simboli del consumismo capitalistico. Torniamo su Daria ed il fragore delle esplosioni cessa improvvisamente. Ha immaginato tutto? Era anche questa una soggettiva mentale? Non lo sapremo perch\u00e9 il film finisce.<\/p>\n

\"Zabriskie<\/a>
Zabriskie Point<\/figcaption><\/figure>\n

8 – Profondo Rosso<\/strong> di Dario Argento<\/em><\/p>\n

La soggettiva di David Hemmings che entra nella casa del primo delitto. Vede l’assassino riflesso in uno specchio (e noi con lui), ma non ci fa caso (e noi con lui). Soggettiva, fase dello specchio e scena primaria che viene rimossa. Freud e Lacan in pochi secondi.<\/p>\n

\"Profondo<\/a>
Profondo rosso<\/figcaption><\/figure>\n

9 – Guy<\/strong> di Michael Lindsay-Hogg<\/em><\/p>\n

Pellicola poco nota al grande pubblico, ma \u00e8 quella in cui il film in soggettiva si scinde dando vita al POV movie (film in cui il punto di vista \u00e8 filtrato da una videocamera e quindi dispositivo e sguardo si confondono: The Blair Witch Project, Cloverfield, REC, Paranormal Activity). Una regista sceglie un uomo qualunque per seguirlo con una videocamera (pedinarlo zavattinianamente) e raccontarne l’ordinariet\u00e0. Quando questi scomparir\u00e0, la regista e noi scopriremo che anche il demiurgo, anche il burattinaio non pu\u00f2 resistere al carattere centrifugo dell’arte cinematografica, alla tensione continua verso il fuori campo.<\/p>\n

\"Guy\"<\/a>
Guy<\/figcaption><\/figure>\n

10 – Strange Days<\/strong> di Kathryn Bigelow<\/em><\/p>\n

La tecnica migliorata e soggettive pi\u00f9 realistiche non possono ovviare ad una difficolt\u00e0 intrinseca. Per identificarsi, lo spettatore ha bisogno di vedere il personaggio. Quest’ultimo non pu\u00f2 rimanere fuori campo. Ed allora, metalinguisticamente, la soggettiva, nel leggendario film della Bigelow, diventa qualcosa di proibito. Una droga. Lo squid.<\/p>\n

\"Strange<\/a>
Strange Days<\/figcaption><\/figure>\n

Fuori lista: la soggettiva della pallottola in Nikita <\/strong> di Luc Besson<\/em>. Da quel momento anche le cose, gli oggetti, nel cinema barocco, hanno cominciato ad avere uno sguardo.<\/p>\n

\"Nikita\"<\/a>
Nikita<\/figcaption><\/figure>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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