{"id":1513,"date":"2015-10-09T23:36:46","date_gmt":"2015-10-09T21:36:46","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/?p=1513"},"modified":"2015-10-27T01:00:43","modified_gmt":"2015-10-27T00:00:43","slug":"quadri-da-un-esposizione","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/quadri-da-un-esposizione\/","title":{"rendered":"Quadri da un\u2019esposizione. Conflitti tra cinema e pittura in 10 film"},"content":{"rendered":"

\"quadri\"<\/a>Il cinema \u00e8 la proiezione del mondo, ombra di una falsa memoria, particolare fuorviante, qui pro quo dell\u2019oggetto. E nulla \u00e8 pi\u00f9 oggetto dell\u2019oggetto d\u2019arte, che vive solo nel momento in cui lo si vede, ossia facendolo oggetto<\/em> della visione, che \u00e8 poi la prassi del cinema.
\n\u00c8 B\u00e9la Bal\u00e1zs ad aver scritto, nel suo celebre Il film<\/em>, che \u00abGli oggetti d\u2019arte \u2013 in quanto elementi di vita \u2013 possono trasformarsi in materia creativa dinanzi alla macchina da presa. La macchina ha in questo caso il tremendo compito di sovrapporre all\u2019espressione gi\u00e0 esistente dell\u2019opera d\u2019arte una nuova espressione: la commozione dell\u2019osservatore\u00bb. Il cinema come strumento privilegiato di commozione, dal Novecento fino a oggi, allora?
\nEppure, in un certo senso, il cinema (e quella sua precisa capacit\u00e0 di commuovere) era gi\u00e0 nei vetri dipinti della lanterna magica, ma ora, ritornando agli oggetti d\u2019arte, e in particolare alla pittura, a dar credito a Plinio il vecchio (come ci ricorda Victor I. Stoichita, il cui Breve storia dell\u2019ombra<\/em> dovrebbe essere obbligatoria sin dalle scuole primarie, altro che i sussidiari di una volta!), il primo ritratto dipinto sarebbe nato, nel disegno compiuto da una donna, seguendo il\u00a0profilo dell\u2019ombra dell’amato, che l\u2019indomani sarebbe partito per la guerra. Proiezione ortogonale di chi essendoci annuncia di non esserci pi\u00f9, la pittura nascerebbe, dunque, come traccia dell\u2019assenza e della morte. Esercizio apotropaico, essa scongiura ed esorcizza l’estrema dipartita proprio nel segno fumoso della proiezione, nell\u2019ornato incerto dell\u2019ombra, con una prassi che,\u00a0in seguito,\u00a0sar\u00e0 in sostanza quella del cinema. E il cinema, infatti, non \u00e8 precisamente il racconto di ci\u00f2 che non \u00e8 pi\u00f9 e la tensione verso ci\u00f2 che non \u00e8 ancora?<\/p>\n

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Sono tanti i film che hanno raccontato i rapporti storici e concettuali tra la Settima arte e la pittura, e ancora di pi\u00f9 quelli in cui, in controluce, si scorgono patenti i debiti del cinema con le infinite suggestioni dei dipinti.
\nLa lista di questi dieci film, di cui leggerete di seguito, come sempre, non si presenta con nessun crisma del definitivo e, estremamente personale, tiene inevitabilmente fuori numerosi film sicuramente importanti ai fini del nostro discorso. Ce ne vengono in mente due: Obsession \u2013 Complesso\u00a0di colpa<\/em> (1976) di Brian De Palma, in cui, ancor pi\u00f9 del modello \u2013 ossia de La donna che visse due volte<\/em> \u2013 l\u2019incontro tra Michael e Sandra, che sancisce il ritorno dall’oltretomba di Elizabeth e la conseguente restaurazione<\/em> dell\u2019amore perduto, avviene \u00a0nella Basilica di San Miniato al Monte di Firenze, davanti a un dipinto, che la protagonista sta giusto \u201crestaurando\u201d, circostanza che sottolinea\u00a0il tema della natura sempre perturbante e rivelatrice dell\u2019immagine; e Big Eyes<\/em> (2014) di Tim Burton che capolavoro di certo non \u00e8, ma ha il merito, attraverso la vera storia di Margaret Keane, pittrice di timidissime inclinazioni artistiche, dei cui dipinti il marito aveva finito con l\u2019attribuirsi i meriti artistici e commerciali, di raccontarci, attraverso il particolare ipertrofico dello strumento scopico di quei ritratti naif di bambini tristi, il passaggio, nel sistema del mercato contemporaneo dell\u2019arte, dalla qualit\u00e0 del talento alla quantit\u00e0 del prodotto.
\nIn linea generale, nella\u00a0lista definitiva di dieci soli\u00a0film\u00a0si \u00e8 dato privilegio a quei titoli in cui pi\u00f9 chiara ci sembrasse\u00a0la tensione, il conflitto, tra le istanze linguistiche specifiche del cinema e quelle della pittura, quasi una sorta di guerra di egemonia a quale, tra i due dispositivi, sia meglio in grado di raccontare il fantasma derridiano dell\u2019assenza. E, chiaramente, questo scontro non pu\u00f2 che essere sempre, una faccenda di ombre, dettagli, indizi quasi invisibili. Ma, allora,\u00a0come arrivare a identificare un fantasma?<\/p>\n

In un celebre saggio del 1978, lo storico Carlo Ginzburg paragonava il metodo induttivo dell\u2019indagine di Sherlock Holmes a quello del medico e storico dell\u2019arte ottocentesco Giovanni Morelli cos\u00ec come all\u2019analisi freudiana, un sistema comune che definiva \u201cparadigma indiziario\u201d. Morelli asseriva che per attribuire un\u2019opera a un autore, o per scoprire un falso, non bisogna concentrarsi sui caratteri pi\u00f9 evidenti (e, quindi, anche pi\u00f9 semplicemente imitabili), ma mettere al vaglio i dettagli pi\u00f9 umbratili e limitrofi, perch\u00e9 \u00e8 l\u00ec che si nasconderebbe lo stile.
\nEd\u00a0\u00e8 ancora Ginzburg che, in Streghe e sciamani<\/em>, ha scritto che \u00abCi\u00f2 che \u00e8 insieme evidente e nascosto, ci ha insegnato Freud, \u00e8 ci\u00f2 che non si vuole vedere.\u00bb
\nA\u00a0ben vedere, anche i segreti del cinema si scoprono nelle pieghe deleuziane dei particolari, e pi\u00f9 piccoli sono i dettagli, pi\u00f9 enorme \u00e8 l\u2019impostura della sua antinomica verit\u00e0, perch\u00e9 l\u2019ipertrofia barocca della visione cinematografica \u00e8 il \u201cmacroscopio\u201d per l\u2019analisi ottica della sua fondamentale bugia: essere rimando (perch\u00e9 il cinema vede rivedendo), e inevitabile nemico<\/em>, dell\u2019oggetto ripreso.
\nE che cos\u2019altro \u00e8 la successione di inquadrature del cinema se non un’esposizione di una\u00a0serie infinita di quadri di conflitti?<\/p>\n

\u00c9ric Rohmer odiava\u00a0accompagnare i suoi film nel processo promozionale: refrattario a fornire altre spiegazioni al pubblico se non quanto detto gi\u00e0 nel film stesso, Rohmer rivendicava per s\u00e9 la necessit\u00e0 di fare cinema, semplicemente vivendo la sua vita, passeggiando in campagna, per esempio, invece di parlare di quello che era gi\u00e0 stato fatto o (e questo \u00e8 il punto centrale) visitando musei\u2026 Fare cinema visitando i musei…
\nE, in effetti, che cos’altro si potrebbe dire a chi voglia capire che cos\u2019\u00e8 il cinema e in che modo si possa\u00a0mai farne? Certo: studiare, capirne il linguaggio, analizzarne i contesti, vedere film\u2026 Eppure, potrebbe essere sufficiente anche solo consigliare\u00a0di visitare un museo. Quello di Capodimonte a Napoli, sarebbe perfetto e, a quanti vogliano capire il cinema, suggerire di restare davanti alla Crocifissione<\/em> di Masaccio per \u2013 quanto dura un film mediamente, novanta minuti? \u2013 un\u2019ora, un\u2019ora e mezza, e a quel punto forse davvero non gli servirebbe altro per comprendere\u00a0un dato essenziale nel cinema, ossia\u00a0i rapporti drammaturgici tra spazio e personaggio; oppure gli si potrebbe suggerire, sempre nella stessa pinacoteca, di ammirare\u00a0La Parabola<\/em> dei ciechi<\/em> di Pieter Bruegel il Vecchio, e a quel punto\u00a0saprebbe tutto su che cosa significhi, partendo da un tema, sviluppare un intero dramma, che non \u00e8 altro che la\u00a0descrizione del conflitto, ma anche delle segrete alleanze, tra\u00a0forze inevitabilmente antagonistiche e pur interdipendenti. La storia di una guerra quotidiana<\/em>. Anzi, un sistema per custodire e proteggere le scene di quella\u00a0guerra<\/em>. Che \u00e8 quello che il cinema, certamente arte del movimento, nella galleria infinita delle sue inquadrature, appunto fa. Perch\u00e9 il cinema \u00e8 il pi\u00f9 grande museo del mondo.<\/p>\n

\u00abLo sguardo accoglie dentro di s\u00e9
\nl\u2019oggetto dello sguardo: questo significa guardare.
\nE l\u2019oggetto ricambia il tuo sguardo.
\nNon \u00e8 forse questa la verit\u00e0 del sentimento?\u00bb
\nUwe Timm, La volatilit\u00e0 dell\u2019amore<\/em><\/h6>\n

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\u00abL\u2019uomo volgare ammira,
\nma il vero intenditore sorride.\u00bb
\nHonor\u00e9 de Balzac, Il capolavoro sconosciuto<\/em><\/p>\n

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Un chien andalou (Luis Bu\u00f1uel, 1929)
\n<\/strong>La merlettaia (Jan Vermeer, 1669-70)
\n<\/strong>Il senso e l\u2019ordine borghese sono elementi di cui sbarazzarsi non solo con un gesto radicale di rivolta, ma anche con la nonchalance del quotidiano. E, complice Dal\u00ed, fuori dalle libere associazioni inconsce, \u00e8 questa una faccenda che passa anche per i dettagli. \u00c8 cos\u00ec che, in Un chien andalou<\/em>,<\/strong> la giovane donna (Simone Mareuil), prima di soccorrere il ciclista con la valigetta a righe, getta via un libro d\u2019arte, che resta aperto su un dipinto: \u00e8 La Merlettaia<\/em> di Jan Vermeer, simbolo dell\u2019ordine precostituito (il lavoro come base della societ\u00e0 mercantile moderna) e segno riconoscibile della conclamata grandezza dell\u2019arte da museo (istituzione moderna e borghese), se \u00e8 vero che Renoir indicava proprio La Merlettaia<\/em> come uno dei due pi\u00f9 grandi dipinti custoditi al Louvre! (Ma non dimentichiamoci de La Merlettaia<\/em>: in questa lista, quando meno te l\u2019aspetti, ritorner\u00e0.)<\/p>\n

https:\/\/youtu.be\/BIKYF07Y4kA<\/p>\n

Profondo rosso (Dario Argento, 1975)
\n<\/strong>Il volto dell\u2019assassino riflesso nello specchio tra i quadri incorniciati
\n<\/strong>\u00abForse quel quadro \u00e8 stato fatto sparire perch\u00e9 rappresentava qualcosa d\u2019importante, qualcosa di talmente importante che tu non te ne rendi conto\u00bb, pensa alla fine Marc (un David Hemmings chiaramente abituato, via Michelangelo Antonioni, a porsi come incarnazione stessa dei dilemmi della visione). Perch\u00e9 proprio come la vera arte (e proprio come il vero amore), alle pareti dell\u2019horror vacui della pinacoteca di Profondo rosso<\/em>, il trompe l\u2019oeil pi\u00f9 ingannevole e sublime \u00e8 giusto quello che non c\u2019\u00e8: il volto riflesso in uno specchio, maschera della miseria e ritratto dell\u2019orrore che affiora dentro ognuno di noi.<\/p>\n

https:\/\/youtu.be\/HvFNVKVC-EI<\/p>\n

La donna che visse due volte (Alfred Hitchcock, 1958)
\n<\/strong>Il ritratto di Carlotta Valdes
\n<\/strong>La donna che visse due volte<\/em> \u00e8 il cinema come vertiginosa<\/em> ossessione del d\u00e9j\u00e0-vu, matrice del gi\u00e0 stato, riflesso di noi tutti nel corpo che non esiste. E il brutto dipinto di Carlotta Valdes (un ritratto chiamato a “interpretare” un doppio fantasma, reinterpretato da Kim Novak, attrice che interpreta un personaggio che sta interpretando un personaggio…), dove pure impera la disperazione e il desiderio feticista dei dettagli (la spirale di un riccio, l\u2019odore impossibile di un piccolo bouquet\u2026), diventa il fantasma seducente dove perdersi per sempre. Perch\u00e9 ogni opera d\u2019arte, infine, \u00e8 il doppio inquietante di chi abbiamo amato e amiamo, o di chi vertiginosamente<\/em>\u00a0un giorno all’improvviso ameremo.<\/p>\n