{"id":1271,"date":"2015-03-12T14:46:23","date_gmt":"2015-03-12T13:46:23","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/?p=1271"},"modified":"2017-06-05T09:56:56","modified_gmt":"2017-06-05T07:56:56","slug":"p-t-anderson-e-il-vizio-di-forma","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/p-t-anderson-e-il-vizio-di-forma\/","title":{"rendered":"P.T. Anderson e il Vizio di Forma del Grande Romanzo Americano"},"content":{"rendered":"

\"viziodiforma\"<\/a><\/p>\n

Qualche mese fa (il 21 novembre 2014), in occasione dell’uscita di Interstellar<\/em><\/a> di Christopher Nolan<\/strong>, Roy Menarini<\/strong> su Scenari<\/a> si chiedeva: si pu\u00f2 parlare di Grande Film Americano<\/strong> cos\u00ec come si parla di Grande Romanzo Americano<\/strong>? Non intendiamo qui rispondere alla domanda, ma aggiungere un ulteriore elemento alla discussione. Magari il Grande Romanzo Americano<\/strong> \u00e8 semplicemente diventato un ipertesto o un testo espanso, come se ne trovano tanti nei vari media, e come tale ha trasmigrato dalle pagine di un libro al Grande<\/strong> (questo per definizione) Schermo<\/strong>. Se questo \u00e8 vero, di sicuro uno dei suoi principali autori \u00e8, al momento, Paul Thomas Anderson<\/strong>. Che, da Il petroliere<\/em> in poi, ha iniziato un percorso, nuovo, di despettacolarizzazione della Storia Americana<\/strong> e del Cinema Americano<\/strong>. O della Storia Americana<\/strong> cos\u00ec come raccontata dal Cinema Americano<\/strong>.<\/p>\n

Da Il petroliere <\/em>in poi, dicevamo. Cos’altro \u00e8 il film con Daniel Day-Lewis<\/strong> se non una rivisitazione di Greed<\/em>, Il figlio di Giuda<\/em> e Il Gigante<\/em> asciugata dello spettacolo? C’\u00e8 un incontro\/scontro tra Religione e Capitale, le due anime che intossicano l’America (che, infatti, in Vizio di forma<\/em> sar\u00e0 indicata come “tossica”). Quell’America che, nell’incipit di Il petroliere<\/em>, partorisce (fisicamente, dalla terra) Daniel Plainview<\/strong>, ovvero la deriva sociopatica del Capitale cui si opporr\u00e0 (ma \u00e8 davvero cos\u00ec?) Eli Sunday<\/strong>.<\/p>\n

\"Il<\/a>
Il petroliere<\/figcaption><\/figure>\n

Quest’ultimo torna, risorge (o continua ad essere) in The Master<\/em> dove cambia nome e diventa Lancaster Dodd<\/strong> (Lancaster<\/strong> come il Burt<\/strong> di Il figlio di Giuda<\/em>, di nuovo), un uomo che fa del suo sapere (\u00e8 un fisico) l’arma con cui incastrare i deboli (gli ignoranti, i creduloni). Fred Quell <\/strong>(Joaquin Phoenix<\/strong>), invece \u00e8 un sociopatico come Daniel<\/strong>, la Guerra lo ha reso tale. La Guerra e quel Sogno Americano che viene promesso a tutti, ma donato a pochi. Fred <\/strong>\u00e8 un Rebel Without a Cause <\/em>(il titolo originale di Giovent\u00f9 bruciata<\/em>) e Lancaster<\/strong> provvede a trovargliela (la Causa \u00e8 il nome del culto che fonda). Ancora una volta l’America sembra fare tutto e il contrario di tutto: il capitalismo e la sua demonizzazione, la ribellione ed il suo ingabbiamento (in Vizio di forma<\/em> la tossicodipendenza e la disintossicazione). In realt\u00e0 si tratta di due facce della stessa medaglia ovvero il business. Tutto \u00e8 affare in America. Fred Quell<\/strong>, la cui sessualit\u00e0 \u00e8 rimasta quella di un adolescente (nell’incipit si eccita e si masturba grazie ad una scultura di sabbia raffigurante una donna prosperosa) torna dalla fidanzata, Doris<\/strong> che, per\u00f2, ha sposato un Day<\/strong> ed \u00e8 diventata, di conseguenza, la “fidanzata d’America” cio\u00e8 di un intero (Grande) Paese e non pi\u00f9 solo sua.<\/p>\n

\"The<\/a>
The Master<\/figcaption><\/figure>\n

Quindi ritrova Lancaster<\/strong>, ma in Inghilterra<\/strong>, giunto nella terra d’Albione<\/strong> in una sorta di colonizzazione al contrario (dall’Inghilterra<\/strong> in America<\/strong> e ritorno). Alla fine essendo un ribelle senza Causa, il suo si profiler\u00e0 come un girare a vuoto (cosa che lo spettatore meno attento, ed in cerca di Cinema Americano Spettacolare<\/strong>, rimprovera al film di Anderson<\/strong>). Doris Day<\/strong> lascia le scene nel 1968, non \u00e8 pi\u00f9 tempo per lei. Fred<\/strong> resta solo e nei suoi nuovi panni, quelli di Doc Sportello<\/strong>, la ritrova, si chiama Shasta <\/strong>e non \u00e8 pi\u00f9 moglie del Capitale, ne \u00e8 l’amante. Mettendosi al lavoro su Inherent Vice<\/em>, Paul Thomas Anderson<\/strong> estremizza il lavoro di “sfrondatura” dello spettacolo cinematografico hollywoodiano. Stando alle note di regia, per il primo adattamento, il regista di Magnolia<\/em> non ha fatto altro che trascrivere, riga per riga, le pagine dell’omonimo romanzo di Thomas Pynchon<\/strong> per poi procedere a tagli. Ma, mentre per Il petroliere<\/em> Anderson<\/strong> eliminava gli aspetti pi\u00f9 politico\/sociologici di un romanzo, Oil<\/em>, scritto da un autore profondamente impegnato come Upton Sinclair<\/strong>, perch\u00e9 i due personaggi principali risultassero pi\u00f9 emblematici e si facessero, con la loro storia, latori della Storia, qui, di fronte ad un romanzo s\u00ec di un vecchio autore come Pynchon<\/strong>, ma relativamente recente (\u00e8 del 2009), l’operazione lavora su due piani: quello pi\u00f9 propriamente narrativo e quello formale, provvedendo a restituire l’estetica postmoderna (troppo spesso, a volte anche nello stesso Pynchon<\/strong>, un postmoderno ante litteram, ridotta ad un semplice “buttiamola in caciara”) a quel dualismo cultura alta\/cultura bassa che ne costituisce la caratteristica fondamentale. Alto e basso che si rispecchiano l’uno nell’altro sono gli ennesimi opposti che si attraggono, come Capitale e Religione, Ribellione e Tradizione. E Ribellione e Tradizione vengono incarnati, in quest’ultimo film, da  “Doc” Sportello<\/strong> ed il suo doppelganger<\/em> a chiasmo Christian “Bigfoot” Bjornsen<\/strong>. In quale altro senso, se non questo, si pu\u00f2 interpretare la splendida scena finale in cui uno Sportello<\/strong> strafatto ed un Bigfoot<\/strong>, che rovescia erba dal vassoio nella sua bocca, dicono le stesse identiche cose (una trovata che \u00e8 pura licenza creativa, essendo inesistente nel romanzo)?<\/p>\n

\"Vizio<\/a>
Vizio di forma<\/figcaption><\/figure>\n

Per il resto, Anderson<\/strong> contrappone ad un intreccio sovrabbondante e surreale (come lo sono tutti gli intrecci noir che, in fondo, Pynchon<\/strong> omaggia) uno stile\/non stile, disadorno nel profilmico (quanti pareti bianche dietro i primi piani nei dialoghi: una scelta che, di norma, gli scenografi trovano aberrante) ed impercettibile nel filmico (lenti movimenti di macchina in avanti, di cui ci si rende conto solo alla fine, quando ci si trova di fronte a primi piani o mezze figure, essendo partiti da campi medi o totali) o lunghe inquadrature fisse (come quella, stupenda, che culmina nell’amplesso con Shasta<\/strong>). Ragion per cui, s\u00ec ci sono sia i fratelli Coen<\/strong> ed anche, per ammissione dello stesso regista, altri due fratelli, gli Zucker<\/strong>, ma rimodellati secondo coordinate nuove. L’America \u00e8 tossica, si dice nel film, e quindi pu\u00f2 essere raccontata solo da una voice over<\/em> che \u00e8 un Sortil\u00e8ge<\/strong>, un incantesimo che appare e scompare (la vediamo, per ben due volte, in auto con Doc<\/strong> dialogare con lui, ma quando arriva a destinazione, lei non c’\u00e8 pi\u00f9) o che, forse, non esiste, \u00e8 anch’essa frutto di un’immaginazione alimentata dalla droga. L’America disin\/tossica perch\u00e9 riesce a fare di ogni cosa un business. E ci riesce stando perennemente nel mezzo, dove proverbialmente c’\u00e8 la virt\u00f9. O il vizio. Intrinseco.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Qualche mese fa (il 21 novembre 2014), in occasione dell’uscita di Interstellar di Christopher Nolan, Roy Menarini su Scenari si chiedeva: si pu\u00f2 parlare di Grande Film Americano cos\u00ec come si parla di Grande Romanzo Americano? 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