Le valigie di Tulse Luper - La storia di Moab

(Gran Bretagna / Italia / Lussemburgo / Olanda / Russia / Spagna / Ungheria 2003) di Peter Greenaway, con JJ Feild, Valentina Cervi, Drew Mulligan, Nigel Terry, Raymond J. Barry, Caroline Dhavernas, Deborah Harry, Steven Mackintosh, Jordi Mollà, Kevin Tighe, Scot Williams, Yorick van Wageningen, Jack Wouterse, Tanya Moodie, Victoria Abril, Kathy Bates , Michèle Bernier, Tom Bower, Roberto Citran, Anna Galiena, Remo Girone, Francesco Guzzo, William Hurt, Don Johnson, Keram Malicki-Sánchez, Cristina Moglia, Rossy de Palma, Amanda Plummer, Franka Potente, Molly Ringwald, Isabella Rossellini, Francesco Salvi, Sting, Barbara Tarbuck, Naím Thomas, Ana Torrent, Madonna, Leslie Woodhall

Greenaway è coerente nel suo rigetto della linearità. Ritroviamo qui i sui temi e delle sue ossessioni. Ma parlare di ossessione è probabilmente fuori luogo, suggerendo la parola qualcosa di istintivo ed innato. Le corrispondenze numeriche, l’acqua, la ricorrenza di nomi e personaggi, la costruzione borgesiana di biografie, la splendida costruzione fotografica, la ripetizione, frammentazione, elencazione, compenetrazione di immagini nelle immagini e nella musica, insomma il cinema di Greenaway non è certo uno sfogo istintivo, bensì un progetto chiaro che non ha bisogno di codifica scritta e dogmatica ma il cui fine è individuato e la cui struttura è solida. Il regista rifiuta lo sviluppo lineare e classico del plot, da sempre da lui considerato primitivo surrogato del romanzo. Estremamente e parallelamente in questo film è rifiutato lo sviluppo lineare dell’immagine, e da qui l’ibridazione con altro cinema (fra cui il proprio) e con la pittura. Ma il tutto non si risolve in videoarte puramente concettuale: la narrazione è tutt’altro che assente, è parcellizzata e folle nel perseguire una consapevolmente impossibile completezza. Ogni frazione di racconto è parte di altre storie che vogliono un loro spazio, ogni oggetto racchiude un rimando ad altri concetti, suoni, aneddoti, curiosità documentaristiche, altri oggetti: associazioni di idee possibili ed inevitabilmente parziali, spunti da cui far germinare altre associazioni personali. Così l’immagine non può scegliere un percorso univoco per la narrazione, ma ne propone molteplici contemporaneamente e contemporaneamente propone più narrazioni. L’aspirazione del regista è la creazione di un’enciclopedia che sia esaustiva del mondo da lui creato, in realtà falsa aspirazione. Perché nonostante il suo annunciare periodicamente la morte del cinema e nonostante le critiche che lo vedono addirittura estraneo allo stesso, Greenaway fa un uso personale e ridondante di tecniche espressive che sono prettamente cinematografiche, è legato al suo mezzo che per natura rifiuta completezza ed oggettività. Così ironicamente nella costruzione del suo microcosmo propone più di una delle infinite soluzioni possibili, più di un punto di vista nel mostrare una scena, più di un attore per lo stesso ruolo. Anche esalta quella che è una delle caratteristiche essenziali del cinema: la ripetizione; a volte ossessiva di immagini e suoni, senza variazioni, rivolta all’approfondimento, alla costruzione di complessità. Non è solo l’immagine ferma e la sua costruzione, pure importante tanto più in un cinema fotografico e pittorico come quello di Greenaway, ad avere risalto, ma il movimento in sé, il breve movimento che nella sua ripetizione elabora il suo significato, perde la sua natura più semplice ed immediata per trovarne altra nella destrutturazione e stratificazione, mette in ombra il suo carattere denotativo per evidenziarsi come movimento puro. Le vicende attraverso il ventesimo secolo di Tulse Luper, alter ego del regista già in altre sue opere, protagonista con interessi corrispondenti a quelli del suo creatore, le sue tappe contrassegnate da numerose ed insolite reclusioni.
“Il prigioniero ideale ed il carceriere ideale sono intercambiabili”.

(Giuseppe Marino)