{"id":1865,"date":"2017-03-20T13:17:21","date_gmt":"2017-03-20T12:17:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/?p=1865"},"modified":"2017-03-20T13:17:21","modified_gmt":"2017-03-20T12:17:21","slug":"ceravamo-tanto-amati-unanalisi-stefano-sessa","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.pigrecoemme.com\/blog\/ceravamo-tanto-amati-unanalisi-stefano-sessa\/","title":{"rendered":"C’eravamo tanto amati – Un’analisi di Stefano Sessa"},"content":{"rendered":"

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Non \u00e8 la prima volta che pubblichiamo sul nostro blog recensioni o saggi di nostri allievi. \u00c8 motivo di grande soddisfazione quando accade perch\u00e9 uno dei nostri principali obiettivi \u00e8 quello di guidare i partecipanti ai nostri corsi (specialmente quanti si iscrivono al Corso di Analisi e Critica) a modalit\u00e0 di visione pi\u00f9 consapevole, non passiva, insegnare le metodologie corrette per affrontare l’analisi di un testo filmico, spesso complesso e sincretico (per dirla con Gy\u00f6rgy Luk\u00e1cs<\/strong>). Il corso di Analisi e Critica che si \u00e8 appena concluso aveva una parte monografica dedicata a Ettore Scola <\/strong>(il prossimo<\/a>, a partire dal 5 aprile, invece si concentrer\u00e0 su Brian De Palma<\/strong>). I film analizzati dagli allievi erano C’eravamo tanto amati<\/em>, Il commissario Pepe<\/em>, Una giornata particolare<\/em> e Dramma della gelosia<\/em>. Di C’eravamo tanto amati<\/em> ci ha colpito particolarmente la recensione\/saggio di Stefano Sessa<\/strong> (che ha messo a frutto le considerazioni di Lino Miccich\u00e8 <\/strong>contenute in Filmologia e filologia<\/em>) e pensiamo sarebbe uno spreco se restasse confinata nell’ambito dei “compiti a casa” di un percorso formativo. Ecco perch\u00e9 la pubblichiamo e la sottoponiamo all’attenzione dei lettori del nostro blog. Buona lettura (lo sar\u00e0 davvero, buona).<\/p>\n

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Troppo spesso, quando si parla di Ettore Scola<\/strong>, si ricorda in maniera pressoch\u00e9 unilaterale la sua prolifica carriera registica. Si dimentica, invece, l’altrettanto copiosa attivit\u00e0 di sceneggiatore con cui il giovane artista, nato nel 1931 a Trevico<\/strong>, ha compiuto i primi passi all’interno del mondo del cinema. La questione non attiene semplicemente alla corretta ricostruzione storica della carriera di Scola<\/strong>, ma riguarda la natura stessa del suo approccio al mezzo cinematografico e la concezione che fa da fondamento a tutta la sua opera. Un americano a Roma<\/em> di Steno<\/strong>, Adua e le compagne<\/em>, La parmigiana<\/em> e Io la conoscevo bene<\/em> diretti da Antonio Pietrangeli<\/strong>, Il sorpasso<\/em>, La marcia su Roma<\/em> e Il Gaucho<\/em> di Dino Risi<\/strong> sono soltanto alcuni dei numerosi film a cui Scola<\/strong> ha lavorato,       co-firmandone soggetto e sceneggiatura.
\nSoltanto dando il giusto peso al lavoro di scrittore di sceneggiature \u00e8 possibile comprendere a pieno la poetica di uno degli autori pi\u00f9 apprezzati, dentro e fuori i confini nazionali, della cinematografia italiana e di quel grande contenitore passato alla storia come Commedia all’italiana<\/strong>. Non a caso, durante la preparazione del libro-intervista di Antonio Bertini<\/strong>, Scola<\/strong> parla di s\u00e9 stesso non come regista, ma come scrittore di cinema.
\nEd \u00e8 proprio a partire dalla scrittura e dalla struttura narrativa che intendiamo cominciare l’ analisi di un’opera complessa e stratificata come C’eravamo tanto amati<\/em>.<\/p>\n

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Ettore Scola, il secondo da sinistra, durante una riunione di redazione al Marc’Aurelio<\/figcaption><\/figure>\n

Roma, esterno giorno<\/strong>. I titoli di testa scorrono mentre una modesta automobile, ripresa in campo medio, imbocca un vialone adiacente all’imponente villa dell’Olgiata<\/strong>. Due uomini e una donna scendono dall’auto e si avvicinano perplessi all’entrata della villa; l’inquadratura successiva mostra una figura intera all’interno della villa. Con solenne alterigia, indossando una vestaglia e fumando una sigaretta, l’uomo muove alcuni passi. L’inquadratura si sposta nuovamente sul vialone, la scena iniziale si ripete altre due volte in maniera quasi uguale con l’arrivo dell’automobile e i tre personaggi che ne fuoriescono. Si aggiungono pochi altri elementi che enfatizzano nuovamente l’aria perplessa dei tre: fanno ipotesi, congetture. Sono spaesati, si trovano davanti ad una situazione che tradisce palesemente le loro aspettative. Si percepisce che ci\u00f2 che credevano, in realt\u00e0 non \u00e8. L’inquadratura si sposta ancora nella villa, dove il personaggio in vestaglia esce ancora una volta dall’abitazione. Si avvia verso lungo il prato, mentre il montaggio alternato mostra, con un piano americano, i tre personaggi muoversi all’esterno della villa, lungo la recinzione murata. I tre vedono l’uomo all’interno, con un raccordo di sguardo la mdp stringe l’inquadratura sull’uomo nella villa, la donna esclama: -Ma \u00e8 Gianni! Gli altri due risultano ancora una volta spiazzati, annuiscono leggermente. L’uomo nella villa si avvicina alla piscina, sale sul trampolino, resta in costume da bagno e si lancia in un tuffo: resta a mezz’aria, l’inquadratura si blocca per poi spostarsi sul primo piano di uno dei due uomini affacciati alla recinzione. La voce fuori campo dell’altro, seguita da un primo piano dello stesso, si rivolge con uno sguardo in macchina direttamente allo spettatore, avvertendolo che il tuffo si concluder\u00e0 alla fine di una storia iniziata trent’anni prima. (durata: 3′ 15”)<\/em><\/p>\n

Si tratta di un incipit chiaro e asciutto, che mette immediatamente lo spettatore di fronte all’ampio respiro temporale sui cui la narrazione si dipana, inserendo in maniera sottile quello che, man mano che le storie (e la Storia) dei protagonisti andranno avanti, sar\u00e0 uno dei temi principali della pellicola: la dialettica tra speranza e delusione, tra le fiduciose aspettative future e il tradimento della realt\u00e0 presente.
\nDopo l’incipit ha inizio il lungo flashback che costituisce l’intero corpo filmico, prima della conclusione con la ripresa e la chiusura della sequenza iniziale alla villa dell’Olgiata<\/strong>. \u00c8 possibile suddividere il film in due parti, sulla scia delle particolari scelte fotografiche operate da Scola<\/strong>. Fino al minuto 54, infatti, la fotografia utilizzata \u00e8 in bianco e nero; il periodo a cui si riferisce va dagli anni 1944-45, ovvero il periodo della Resistenza, fino alla fine degli anni ’50. Da quel momento, fino al termine del film e del suo arco narrativo, la fotografia \u00e8 a colori. L’utilizzo del bianco e nero, oltre ad essere coerente con il grado di sviluppo tecnico della fotografia cinematografica del periodo storico a cui si riferisce, offre la possibilit\u00e0 di un uso delle luci che avr\u00e0 un ruolo diegetico di estrema importanza. Il passaggio a colori, invece, far\u00e0 coincidere l’evoluzione della tecnica con i cambiamenti esistenziali dei quattro personaggi principali, tra ciniche evoluzioni (quella di Gianni Perego\/Gassman<\/strong>) e fallimentari involuzioni (quella di Nicola Palumbo\/Stefano Satta Flores<\/strong>).<\/p>\n