Quadri da un’esposizione. Conflitti tra cinema e pittura in 10 film

quadriIl cinema è la proiezione del mondo, ombra di una falsa memoria, particolare fuorviante, qui pro quo dell’oggetto. E nulla è più oggetto dell’oggetto d’arte, che vive solo nel momento in cui lo si vede, ossia facendolo oggetto della visione, che è poi la prassi del cinema.
È Béla Balázs ad aver scritto, nel suo celebre Il film, che «Gli oggetti d’arte – in quanto elementi di vita – possono trasformarsi in materia creativa dinanzi alla macchina da presa. La macchina ha in questo caso il tremendo compito di sovrapporre all’espressione già esistente dell’opera d’arte una nuova espressione: la commozione dell’osservatore». Il cinema come strumento privilegiato di commozione, dal Novecento fino a oggi, allora?
Eppure, in un certo senso, il cinema (e quella sua precisa capacità di commuovere) era già nei vetri dipinti della lanterna magica, ma ora, ritornando agli oggetti d’arte, e in particolare alla pittura, a dar credito a Plinio il vecchio (come ci ricorda Victor I. Stoichita, il cui Breve storia dell’ombra dovrebbe essere obbligatoria sin dalle scuole primarie, altro che i sussidiari di una volta!), il primo ritratto dipinto sarebbe nato, nel disegno compiuto da una donna, seguendo il profilo dell’ombra dell’amato, che l’indomani sarebbe partito per la guerra. Proiezione ortogonale di chi essendoci annuncia di non esserci più, la pittura nascerebbe, dunque, come traccia dell’assenza e della morte. Esercizio apotropaico, essa scongiura ed esorcizza l’estrema dipartita proprio nel segno fumoso della proiezione, nell’ornato incerto dell’ombra, con una prassi che, in seguito, sarà in sostanza quella del cinema. E il cinema, infatti, non è precisamente il racconto di ciò che non è più e la tensione verso ciò che non è ancora?

Sono tanti i film che hanno raccontato i rapporti storici e concettuali tra la Settima arte e la pittura, e ancora di più quelli in cui, in controluce, si scorgono patenti i debiti del cinema con le infinite suggestioni dei dipinti.
La lista di questi dieci film, di cui leggerete di seguito, come sempre, non si presenta con nessun crisma del definitivo e, estremamente personale, tiene inevitabilmente fuori numerosi film sicuramente importanti ai fini del nostro discorso. Ce ne vengono in mente due: Obsession – Complesso di colpa (1976) di Brian De Palma, in cui, ancor più del modello – ossia de La donna che visse due volte – l’incontro tra Michael e Sandra, che sancisce il ritorno dall’oltretomba di Elizabeth e la conseguente restaurazione dell’amore perduto, avviene  nella Basilica di San Miniato al Monte di Firenze, davanti a un dipinto, che la protagonista sta giusto “restaurando”, circostanza che sottolinea il tema della natura sempre perturbante e rivelatrice dell’immagine; e Big Eyes (2014) di Tim Burton che capolavoro di certo non è, ma ha il merito, attraverso la vera storia di Margaret Keane, pittrice di timidissime inclinazioni artistiche, dei cui dipinti il marito aveva finito con l’attribuirsi i meriti artistici e commerciali, di raccontarci, attraverso il particolare ipertrofico dello strumento scopico di quei ritratti naif di bambini tristi, il passaggio, nel sistema del mercato contemporaneo dell’arte, dalla qualità del talento alla quantità del prodotto.
In linea generale, nella lista definitiva di dieci soli film si è dato privilegio a quei titoli in cui più chiara ci sembrasse la tensione, il conflitto, tra le istanze linguistiche specifiche del cinema e quelle della pittura, quasi una sorta di guerra di egemonia a quale, tra i due dispositivi, sia meglio in grado di raccontare il fantasma derridiano dell’assenza. E, chiaramente, questo scontro non può che essere sempre, una faccenda di ombre, dettagli, indizi quasi invisibili. Ma, allora, come arrivare a identificare un fantasma?

In un celebre saggio del 1978, lo storico Carlo Ginzburg paragonava il metodo induttivo dell’indagine di Sherlock Holmes a quello del medico e storico dell’arte ottocentesco Giovanni Morelli così come all’analisi freudiana, un sistema comune che definiva “paradigma indiziario”. Morelli asseriva che per attribuire un’opera a un autore, o per scoprire un falso, non bisogna concentrarsi sui caratteri più evidenti (e, quindi, anche più semplicemente imitabili), ma mettere al vaglio i dettagli più umbratili e limitrofi, perché è lì che si nasconderebbe lo stile.
Ed è ancora Ginzburg che, in Streghe e sciamani, ha scritto che «Ciò che è insieme evidente e nascosto, ci ha insegnato Freud, è ciò che non si vuole vedere.»
A ben vedere, anche i segreti del cinema si scoprono nelle pieghe deleuziane dei particolari, e più piccoli sono i dettagli, più enorme è l’impostura della sua antinomica verità, perché l’ipertrofia barocca della visione cinematografica è il “macroscopio” per l’analisi ottica della sua fondamentale bugia: essere rimando (perché il cinema vede rivedendo), e inevitabile nemico, dell’oggetto ripreso.
E che cos’altro è la successione di inquadrature del cinema se non un’esposizione di una serie infinita di quadri di conflitti?

Éric Rohmer odiava accompagnare i suoi film nel processo promozionale: refrattario a fornire altre spiegazioni al pubblico se non quanto detto già nel film stesso, Rohmer rivendicava per sé la necessità di fare cinema, semplicemente vivendo la sua vita, passeggiando in campagna, per esempio, invece di parlare di quello che era già stato fatto o (e questo è il punto centrale) visitando musei… Fare cinema visitando i musei…
E, in effetti, che cos’altro si potrebbe dire a chi voglia capire che cos’è il cinema e in che modo si possa mai farne? Certo: studiare, capirne il linguaggio, analizzarne i contesti, vedere film… Eppure, potrebbe essere sufficiente anche solo consigliare di visitare un museo. Quello di Capodimonte a Napoli, sarebbe perfetto e, a quanti vogliano capire il cinema, suggerire di restare davanti alla Crocifissione di Masaccio per – quanto dura un film mediamente, novanta minuti? – un’ora, un’ora e mezza, e a quel punto forse davvero non gli servirebbe altro per comprendere un dato essenziale nel cinema, ossia i rapporti drammaturgici tra spazio e personaggio; oppure gli si potrebbe suggerire, sempre nella stessa pinacoteca, di ammirare La Parabola dei ciechi di Pieter Bruegel il Vecchio, e a quel punto saprebbe tutto su che cosa significhi, partendo da un tema, sviluppare un intero dramma, che non è altro che la descrizione del conflitto, ma anche delle segrete alleanze, tra forze inevitabilmente antagonistiche e pur interdipendenti. La storia di una guerra quotidiana. Anzi, un sistema per custodire e proteggere le scene di quella guerra. Che è quello che il cinema, certamente arte del movimento, nella galleria infinita delle sue inquadrature, appunto fa. Perché il cinema è il più grande museo del mondo.

«Lo sguardo accoglie dentro di sé
l’oggetto dello sguardo: questo significa guardare.
E l’oggetto ricambia il tuo sguardo.
Non è forse questa la verità del sentimento?»
Uwe Timm, La volatilità dell’amore

 

«L’uomo volgare ammira,
ma il vero intenditore sorride.»
Honoré de Balzac, Il capolavoro sconosciuto

 

Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929)
La merlettaia (Jan Vermeer, 1669-70)
Il senso e l’ordine borghese sono elementi di cui sbarazzarsi non solo con un gesto radicale di rivolta, ma anche con la nonchalance del quotidiano. E, complice Dalí, fuori dalle libere associazioni inconsce, è questa una faccenda che passa anche per i dettagli. È così che, in Un chien andalou, la giovane donna (Simone Mareuil), prima di soccorrere il ciclista con la valigetta a righe, getta via un libro d’arte, che resta aperto su un dipinto: è La Merlettaia di Jan Vermeer, simbolo dell’ordine precostituito (il lavoro come base della società mercantile moderna) e segno riconoscibile della conclamata grandezza dell’arte da museo (istituzione moderna e borghese), se è vero che Renoir indicava proprio La Merlettaia come uno dei due più grandi dipinti custoditi al Louvre! (Ma non dimentichiamoci de La Merlettaia: in questa lista, quando meno te l’aspetti, ritornerà.)

Profondo rosso (Dario Argento, 1975)
Il volto dell’assassino riflesso nello specchio tra i quadri incorniciati
«Forse quel quadro è stato fatto sparire perché rappresentava qualcosa d’importante, qualcosa di talmente importante che tu non te ne rendi conto», pensa alla fine Marc (un David Hemmings chiaramente abituato, via Michelangelo Antonioni, a porsi come incarnazione stessa dei dilemmi della visione). Perché proprio come la vera arte (e proprio come il vero amore), alle pareti dell’horror vacui della pinacoteca di Profondo rosso, il trompe l’oeil più ingannevole e sublime è giusto quello che non c’è: il volto riflesso in uno specchio, maschera della miseria e ritratto dell’orrore che affiora dentro ognuno di noi.

La donna che visse due volte (Alfred Hitchcock, 1958)
Il ritratto di Carlotta Valdes
La donna che visse due volte è il cinema come vertiginosa ossessione del déjà-vu, matrice del già stato, riflesso di noi tutti nel corpo che non esiste. E il brutto dipinto di Carlotta Valdes (un ritratto chiamato a “interpretare” un doppio fantasma, reinterpretato da Kim Novak, attrice che interpreta un personaggio che sta interpretando un personaggio…), dove pure impera la disperazione e il desiderio feticista dei dettagli (la spirale di un riccio, l’odore impossibile di un piccolo bouquet…), diventa il fantasma seducente dove perdersi per sempre. Perché ogni opera d’arte, infine, è il doppio inquietante di chi abbiamo amato e amiamo, o di chi vertiginosamente un giorno all’improvviso ameremo.

Fino all’ultimo respiro (Jean-Luc Godard, 1960)
Ritratto di Irene Cahen d’Anversa (Pierre-Auguste Renoir, 1879-80)
Delizioso dipinto su commissione, ora a Zurigo, il Ritratto di Irene Cahen d’Anversa di Renoir, in Fino all’ultimo respiro, è uno dei poli della tenzone tra immagine del desiderio del cinema e la mitopoiesi della pittura. Ed è così che, in una semplice scena, quella in cui Patricia, pressata dalle richieste di Michel che vorrebbe che ella lo seguisse prima nel talamo e poi in una fuga romana, appende a una parete una piccola riproduzione di quel celebre dipinto, il cinema ci permette di scorgere il suo segreto irrisolto celato nello spazio vuoto tra il volto della protagonista e l’esile sguardo di Irene dipinto da Renoir, una misteriosa ferita alla Lucio Fontana che la ragazza affronta con baldanza, chiedendo all’uomo (e, come se fosse riflessa nello specchio della strega di Biancaneve, a noi tutti) chi tra le due immagini sia mai la più bella (e la più vera).
Il cinema – arte del montaggio – come taglio sulla tela dell’inquadratura, allora; linea invisibile che scorre poi, fino all’ultimo respiro, dal pollice sulle labbra di Bogart a quelle di Belmondo e, infine, come se fosse una malattia contagiosa, nella sequenza finale, su quelle di Jean Seberg, ridisegnandone, davanti alla morte, la forma sulla traccia disperata del desiderio. Perché il cinema, in fondo, è destinato solo a farci perdere perché esso è il passaporto falso per i sogni, la verità d’ombra di László Kovács nascosta dietro la maschera di Michel Poiccard. Il cinema è l’ultimo respiro del sorriso di Patricia prima della Fine. Il cinema è voler essere l’altro. È diventare l’altro. Il cinema, come la grande pittura, è morire dell’altro.

F come falso (Orson Welles, 1974)
Il falso Matisse dipinto da Elmyr de Hory
Film di continui rimandi, falsi indizi, riflessi, F come falso combina, in un impianto suadente eppure freddamente concettuale, il vero al verosimile, la finzione al documentario, ponendosi come uno dei testi cardini del cinema come riflessione sull’ontologia dell’immagine.
In un cinema che si prefigge così di narrare la tensione, sempre esistente, tra oggetto e sua riproduzione, l’esperienza del falsario Elmyr de Hory che velocemente, davanti alle telecamere della BBC, riproduce un credibilissimo ed entusiasmante Matisse, riducendone l’aura a una serie di gesti riproducibili, diventa segno dei tempi. E, come appena dieci anni prima, in un doloroso autodafé del linguaggio, bruciava la pellicola in Persona di Ingmar Bergman (incendio che nasceva da un’altra, ancor più dolorosa testimonianza di sacrificio: quello del bonzo in fiamme dell’inizio del film del maestro svedese, perché il cinema è anche carne), così alla fine Elmyr de Hory darà fuoco alla sua opera (vera? Falsa?), in una rilettura ironica del momento esiziale del Frenhofer balzachiano.

Boy meets girl (Leos Carax, 1984)
Le tele gettate nella Senna
Una donna con la figlioletta in fuga da un uomo. Un’ultima telefona e un ultimo alterco e, poi, un gesto iconoclasta di costei, che, di quell’uomo che l’ha fatta soffrire, getta via nella Senna poesie e dipinti…
Poi Boy meets girl, meraviglioso esordio di Leos Carax, diventa altro. Molto altro. Diventa un rito di passaggio. Anzi, diversi riti di passaggio. Come quello segnato dalla trasformazione del fazzoletto di Desdemona, che in Otello è la voce deittica a indicare quale prova della colpa, a “schermo”, su cui proiettare la falsa prova dell’orrore del tradimento, dettato invece dall’errore della visione (e Blow Up è sempre lì a insegnarci tutto, perché l’occhio erra, spazia, sbaglia, sull’immagine). In Boy meets girl il meccanismo del falso indizio della tragedia shakespeariana è così sostituito da un foulard perso dalla donna che ha gettato via i dipinti all’inizio, foulard che, raccolto dall’amico che l’ha tradito con la donna che ama, il protagonista Alex, vistolo tra le mani, glielo strappa, conservandolo gelosamente come fosca reliquia dei suoi sentimenti lesi.
Il cinema come errore. Il cinema come doppio fallace (eidolon). E Boy meets Girl è proprio un film sul cinema come doppio, ma ancora di più, sull’amore come doppio (e sulla doppiezza dell’amore), se è vero che una delle scene fondamentali (e un po’ trascurata) è quella in cui Alex va a fotocopiare le lettere d’amore scritte per la donna che gli ha spezzato il cuore (a proposito, ma davvero: di chi sono le lettere d’amore? Di chi le scrive o di chi le riceve? Forse è in questo dubbio che si cela il segreto del sentimento), scena in cui Alex trova posto a una macchina fotocopiatrice solo dopo aver atteso che una coppia di gemelli – una sorta di anticipazione tematica dal montaggio interno all’inquadratura, e perturbante presenza del doppio-nel-mondo – gli lasci la postazione, e dove le pareti sono completamente ricoperte di specchi, che ci restituiscono i doppi rovesci di tutti i personaggi presenti nel frame, segnando un momento determinante che, nella sua carica ironica e spiazzante, attenta all’aura dell’unicità e dell’esclusività del discorso amoroso, restituendocelo nel riflesso fuorviante del già stato, del già visto.
La signora di Shanghai ai tempi della Xerox? Meglio: l’arte e l’amore ai tempi della loro riproducibilità tecnica. E, a questo punto, è chiaro che aveva ragione la donna in fuga dell’inizio del film: la pittura non serve più a niente. È meglio, allora, che tutti i dipinti del mondo si gettino nel fiume.

Un’altra donna (Woody Allen, 1988)
Speranza (Gustav Klimt, 1903)
Sin dal titolo, il più bergamaniano dei film di Woody Allen ci dice della dicotomia feroce della natura umana e, linguisticamente, della doppiezza dell’immagine cinematografica. E nella frase chiave della voce del pensiero di Marion Post (che nel cognome ha il marchio a fuoco del passato), che si chiede «se il ricordo è qualcosa che hai o qualcosa che hai perduto», possiamo tranquillamente sostituire il sostantivo astratto “ricordo” con il più astratto dei sostantivi: “cinema”, e avere così il segreto del film.
Una delle sequenze più eloquenti di Un’altra donna trova nei rapporti sintattici delle associazioni oniriche un simbolismo calligraficamente in debito con l’incipit di Persona, quando ci presenta, in un unico momento, una fiera in gabbia (la libido repressa, che pare uscita da un fotogramma del precedente Cat People di Paul Schrader), una maschera bianca (un brandello polito, immacolato e lascivo, invece, di un film non ancora girato: Eyes Wide Shut di Kubrick) e poi i dettagli di un quadro, prima dell’apparizione dei fantasmi del passato (che un solo movimento di macchina scopre in fondo alla stanza della nostra coscienza). Quel quadro è un dipinto del 1903 di Gustav Klimt, Speranza, ora alla National Gallery a Ottawa, in Canada, che diventa la misura del mondo di Marion, perché la donna ritratta, la modella Herma, che mostra, pudica e insieme selvaggiamente sensuale, la nudità della sua gravidanza, è la promessa, a dispetto del memento mori della corona di scheletri sullo sfondo, dell’altra donna che la protagonista, pur nel dolore incancellabile della memoria di un aborto voluto ma che ella non si perdona, dopo il viaggio introspettivo dentro se stessa e nel film, come se nascesse di nuovo, diverrà. Origine del mondo, infatti, la piega nascosta del fulvo crine del delta di Herna, su cui Marion indugia, promette ancora l’umida gioia della vita.
Quando Marion incontrerà Hope, la donna di cui, nell’appartamento accanto al suo, ha ascoltato le confidenze fatte durante le sedute di analisi, costei starà piangendo proprio davanti alla riproduzione di quel dipinto, Speranza (Hope, appunto, in inglese). Marion allora, le dice di aver avuto la fortuna di vedere quel quadro da vicino e, a quel punto, svelate le divergenze sui sentimenti che il dipinto suscita in loro (Hope lo trova triste, l’altra donna, no), lo scontro tra memoria e simulacro restituirà chiaro il tema centrale: il conflitto, cioè, tra la presunta autenticità del presente e l’aura volatile e incerta del ricordo che, in una parola, è l’esercizio linguistico della pittura e, da più di un secolo, anche del cinema, ma, in altre parole, è soprattutto la prova che il ricordo (e il cinema) è qualcosa che hai perché qualcosa hai perduto.

Sogni (Akira Kurosawa, 1990)
Campo di grano con volo di corvi (Vincent van Gogh, 1890)
La premessa teorica da cui, nel suo disegno estetico, Béla Balázs partiva era che il cinema è lo strumento di espressione artistica capace, letteralmente, di portare lo spettatore “dentro” l’immagine. In Il film così si legge: «La trasformazione decisiva, e storicamente più significativa, introdotta dal cinema in campo estetico, è questa: non soltanto ci ha mostrato altre cose, ma ce le ha mostrate in modo diverso, eliminando dalla consapevolezza dello spettatore la distanza interiore fra lui e l’opera, che fino allora costituiva l’essenza dell’espressione artistica».
In Sogni, Akira Kurosawa, nell’episodio Corvi dedicato a van Gogh, sembra partire proprio da qui, per poi finire col raccontarci più precisamente della sostituzione del cinema alla funzione spaziale della pittura, partendo da un quadro che, per certi aspetti, può essere indicato come l’“ultimo dipinto possibile” prima della travolgente rivoluzione delle avanguardie storiche. Rivoluzione linguistica e spaziale, se è vero che, da lì in poi, anche la pittura arriverà a porsi quesiti sui confini angusti della superficie e sull’abitabilità del suo impianto.
Qui il racconto dell’“ultimo dipinto possibile” è nella traiettoria nera, come piccole ferite di pece, del Campo di grano con volo di corvi di Vincent van Gogh.
Dipinto nel 1890, il celebre olio dell’artista olandese è l’esempio perfetto per segnare il passaggio (eppure, evidentemente, mai definitivo) tra la pittura e il cinema, che proprio in quegli anni andava mettendo a punto il suo dispositivo spettacolare e mitopoietico. In quest’ipotesi non è un caso allora che l’attore chiamato a recitare il ruolo di van Gogh sia Martin Scorsese, cioè un regista cinematografico, e non è un caso che nella scena onirica dell’incontro tra il sognatore e l’artista, che parte da un museo, rapido come il tempo che passa inesorabile, sfrecci poi davanti a noi una locomotiva a vapore che, di lì a poco, con l’arrivo del treno alla stazione di La Ciotat, segnerà la nascita definitiva dell’invenzione dei Lumière.
Il volo dei corvi di van Gogh diventa così presagio dell’ultimo viaggio della pittura, nella cui scia c’è già l’ombra vaporosa del cinema. E, infatti, la frase chiave della sequenza è quella dell’uscita di scena di van Gogh il quale, tele ancora immacolate sotto al braccio, come piccoli, candidi schermi cinematografici già stretti a sé, rivolto al sognatore dice: «Il sole mi costringe a dipingere». Ed è una dichiarazione della pittura che verrà, ossia del cinema, nuovo dispositivo di sogni e di incubi, dipinti appunto dalla luce.

La bella scontrosa (Jacques Rivette, 1991)
Gli accenni dei nudi incompiuti dipinti da Michel Piccoli nei panni di Edouard Frenhofer
Adattamento molto libero da Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac, La bella scontrosa, già dalle ascendenze letterarie, si presenta come testo paradigmatico dei rapporti tra pittura e cinema.
Intanto, quello che è ancora più evidente è un’idea di direzione degli attori come esplicito kamasutra e un andamento scopertamente erotico dei lenti movimenti di macchina di Rivette quale reinterpretazione delle forme sinuose del corpo del desiderio (Marianne ha qui l’irraggiungibile bellezza di Emmanuelle Béart).
Balzac ci insegna che le linee (il contorno delle cose, i confini del corpo) non esistono e l’unica opera d’arte possibile è quella non finita, perché l’unico amore possibile è l’amore infinito. Su questo solco, il Frenhofer di Balzac è il precursore inevitabilmente incompreso dell’astrattismo in pittura, mentre quello di Rivette – come già lo Scottie de La donna che visse due volte –, è il drammatico e impotente inventore di forme, che ci accompagna nella vertigine definitiva: la feroce scoperta che il nostro desiderio è sempre e solo la paradossale e vana imitazione della creazione artistica e non del mondo reale, come invece, erroneamente si crede, dove la natura fittizia dell’eikon svela la sua natura inquietante e fallace dell’eidolon.

Lo spacciatore (Paul Schrader, 1992)
La merlettaia (Jan Vermeer, 1669-70) (e un nudo di Francesco Clemente…)
In una delle pareti della stanza dell’albergo di Marianne Jost (per capire chi è costei, basterebbe riflettere allo specchio la J del cognome per avere Lost) dove, dopo anni dallo loro separazione, insospettabilmente lei e John LeTour finiscono col fare l’amore, su una grande stampa che sovrasta i loro corpi nudi, è riprodotta La merlettaia, uno dei capolavori di Jan Vermeer e, come dicevamo a proposito di Un chien andalou, cartina di tornasole dell’insofferenza delle avanguardie nei confronti della Storia.
La quotidianità laboriosa e la pudicizia di gesti sapienti e mesti del soggetto del dipinto contrastano qui in maniera patente con la sensualità malata dei due amanti de Lo spacciatore, uno dei film più complessi di Paul Schrader. E tra Marianne e John, lo spazio del non detto (un amore finito è il cimitero di milioni di parole che sarebbe meglio tenere sepolte per sempre) stride con la memoria distante di quello che è stato, amplificata, fino a diventare dolorosa, nella grandezza irraggiungibile della compostezza gigantesca dell’arte veermeriana. Schiacciate da quell’immagine ipertrofica, l’amore e le altre miserie umane diventano bricioli irrilevanti, come i riflessi di luce rossa che investe quei corpi e che all’alba si spegneranno per sempre. Perché, a differenza della donna di Un chien andalou, che, gettando via il dipinto di Vermeer, si libera dei rapporti grammaticali di causa ed effetto della realtà, con un semplice gesto, i due protagonisti de Lo spacciatore non solo non si emancipano, ma ne sono letteralmente sovrastati e schiacciati. Perché l’arte, e meno che mai il cinema, non salva nessuno…
Ma c’è anche un altro dipinto in questo film, che non siamo certo poter attribuire a Francesco Clemente, ma che pure saremmo pronti a giurare che sia suo. È un nudo maschile, contorto in una posa à la Egon Schiele, sulla parete in fondo alla camera di Tis Brooke, uno dei migliori clienti di Anne, spacciatrice per cui lavora John LeTour, davanti al quale appare improvvisamente Marianne strafatta. L’appartamento è in un lussuoso condominio di un complesso edilizio nel cuore di Manhattan, dall’evocativo nome “Grace towers”, in cui Marianne/Mary decide repentinamente di suicidarsi, lanciandosi nel vuoto. Marianne, nel rovesciamento dell’Ascensione mariana, cade così letteralmente dalla Grazia, ma l’annunciazione di quel corpo avvilito e maciullato, intradiegeticamente, viene letteralmente anticipato da un dipinto, ossia da quel sofferente nudo di Francesco Clemente, un Ecce Homo grottesco che, nelle pieghe dei suoi colori acidi e distanti, gridava già la disperazione della effimera caducità della condizione umana, rivelandoci, ancora una volta, il segreto di tutta l’arte: tendere all’eterno, sapendo di essere polvere e, nel caso del cinema, ombre e sogni disegnati dal sole.

The following two tabs change content below.

Corrado Morra

Docente di sceneggiatura a Pigrecoemme
Esperto di arti visive e di cinema, insegna Sceneggiatura alla Scuola di cinema Pigrecoemme di Napoli, di cui è tra i fondatori.