E la chiamano estate

estateEstate. Spiagge, mare, sole. E divertimento. Ma siamo sicuri che sia sempre così?
Subito dopo i reality di surviving, è stato Lost, una serie TV (non a caso il termometro più sensibile della necessità di epos della nostra contemporaneità), che, dal 2004 al 2010, sotto l’illuminato showrunning di J.J. Abrams, ha fornito il disegno più chiaro dell’alea inderogabilmente ambigua della spiaggia (e la sua eco nella recente e fortunata “Trilogia dell’Area X” di Jeff VanderMeer ci dice forse di quanto il prototipo – tramite l’obbligatorio L’arte di sopravvivere di Stephen King – continui a funzionare).
Spazio liminale tra la terra e il mare, dal contorno sempre mutevole e incerto, la spiaggia è luogo concettuale per eccellenza, inabitabile e ostile, difficilmente conformabile alle esigenze antropiche, che solo l’economia della dittatura della villeggiatura ha reinventato come spazio di edenico edonismo di massa.
Ma la spiaggia, come il mare, suo alleato e nemico, resta atopos ostile e impervio che, fuori della mitologia del divertimento forzato, è perfetta metafora della caducità della condizione umana: nudo e indifeso, sulla battigia della sua finitezza, l’uomo è lì insicuro e fragile, sospeso tra la frana della sabbia e dei ciottoli e il risucchio delle onde.
Il cinema ha spesso raccontato l’ambiguità ombrosa di questo spazio, vero diorama dell’atavico confronto-scontro tra uomo e natura.
Di seguito, in occasione delle vacanze estive e prima di ripartire in autunno con i nostri nuovi corsi di cinema, ecco una lista, come sempre assolutamente parziale e migliorabile, di dieci titoli (qualcuno facile, qualcun altro meno diretto, con qualche imperdonabile assenza, almeno ne Il raggio verde di Éric Rohmer e Le due verità di Paul Schrader), in cui la spiaggia, il mare e il sole assumono, fuori della vulgata del “tunnel del divertimento”, i connotati luminosi di vere e proprie epifanie per sconcertanti (e scottanti) rivelazioni.

1 – La spiaggia (regia e soggetto: Alberto Lattuada, sceneggiatura: Alberto Lattuada, Luigi Malerba, Rodolfo Sonego, Charles Spaak, Italia-Francia 1954)
Prima dell’algido calore sensuale della fosca chiarezza della Vitti, nel cinema italiano, le bionde erano tutte straniere e, inevitabilmente, compromettenti e compromesse ammaliatrici.
Non fa eccezione la conturbante Martine Carol che, prima dell’innocenza perversa del broncio di Brigitte Bardot, darà connotati, misure e possanza mitologica alla sensualità transalpina anche in Italia. Non è un caso, allora, che Alberto Lattuada la volle come protagonista di La spiaggia, primo capolavoro scritto da Sonego (recente e imperdibile la riproposta Adelphi del libro di Tatti Sanguineti Il cervello di Alberto Sordi, che, di Sonego, uno dei più importanti sceneggiatori italiani di sempre, ricostruisce genesi poetica, filmografia e interessanti indizi ermeneutici).
Il conformismo italico alle prese con l’ambigua scia di una giovane meretrice, con candida figlioletta al seguito; lo stabilimento balneare come microcosmo delle dinamiche dell’ipocrisia sovrana e poi: i corpi esposti in spiaggia (le cui sfumature dorate sono esaltate dalla fotografia della Ferraniacolor), dove la lascivia scopica trova una sua ambigua liceità dalle imposizioni della calura; il potere dei soldi; la falsità della politica; l’irresistibile richiamo del cinema stesso come esca del desiderio… La spiaggia ha la forza di anticipare e concentrare temi e suggestioni, che la commedia all’italiana impiegherà un decennio per dispiegare per intero.
Il film vive soprattutto di deliziosi siparietti e di almeno tre scene culto: la celeberrima gara di castelli di sabbia, palestra giovanile per ogni ingiustizia a venire; la prostituta a braccetto col capitalista (in lindo e perfetto completo bianco) con l’ipocrita reverenza dei bagnanti piccolo-borghesi e la sequenza dei preparativi con cui i personaggi si fan belli per uscire la sera.
In Italia fu un successo tanto straordinario quanto inaspettato e, censurato in Belgio, ebbe anche una buona distribuzione nel resto del mondo. In tal senso, curiosa (e fruttuosa) la consonanza in Inglese tra beach e bitch, che non sarà sfuggita negli Stati Uniti, dove il film sarà esoticamente distribuito come Riviera, ma che nel Regno Unito conserveranno, lanciandolo col titolo The Beach, non senza un’oncia di malizia, a dispetto della mai sopita ipocrisia di matrice vittoriana.

2 – I 400 colpi (regia e soggetto: François Truffaut, sceneggiatura: François Truffaut, Marcel Moussy, Francia 1959)
Qui la battigia è una battaglia per la guerra di conquista di quel confine incostante, indomabile, stupefacente, che separa lo stupore dell’infanzia dalla consapevolezza dello sguardo adulto. Il mare è l’apertura dell’inconscio, che ci atterrisce, perché finge di essere infinito e poi ci finisce, perché scopriamo che non lo è. Finita è anche la nostra gioia, e finita la nostra vita. I 400 colpi, capolavoro di un autore di capolavori, chiarisce definitivamente che l’infanzia è la custodia di ogni inquietudine, il punto straziante – di cui i piedi con le scarpe invase dall’acqua sono meraviglioso simbolo – della proiezione ortogonale del nostro dolore, che lo sguardo finale del piccolo Antoine Doinel sul campo lunghissimo del Sublime già disperatamente comprende.

3 – L’avventura (regia e soggetto: Michelangelo Antonioni, sceneggiatura: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Italia-Francia 1960)
Lisca Bianca, una piccola isola dell’arcipelago delle Eolie, dovvrebbe essere l’approdo per una breve sosta di una gita in barca, carica di un’umanità già sfilacciata e sartrianamente nauseata, e invece diventa lo scenario metafisico per la scomparsa misteriosa di una donna, Anna.
Coevo allo Psycho hitchockiano, anche qui, la sparizione di una donna è il pretesto per una detection pretestuosa e, in un certo senso, vana, che scopre, invece, un viaggio interiore nel proprio disagio: Sandro, compagno di Anna, e Claudia, amica della donna svanita nel nulla, si mettono sulle sue tracce, chiarendo presto che gli indizi su cui si muovono non sono tracce e meno che mai prove, ma segni lasciati nell’acqua…
Ne L’avventura, primo film della cosiddetta “trilogia esistenziale” di Michelangelo Antonioni, la spiaggia acquista la dunosa consistenza della metafora del deserto interiore, e il mare quella dell’indomabile mutevolezza della condizione umana.
L’eclisse dell’inquieta e romantica Anna (concreta bellezza mediterranea del volto terragno e materno di una sensualissima Lea Massari) sembra metatestualmente anche il richiamo a una sostituzione di immaginario erotico del cinema italiano di quegli anni, che trova nel giro di perle sottile come un’ombra stretta al collo, e nella bocca, piena di un’animosa carnalità e di mille promesse da eludere, della bionda, aliena e matrigna Monica Vitti, i luoghi definitivi della sofferenza del desiderio e dell’amore da lì a parecchi anni.
Il film troverà nel 2002 una sorta di contraltare dalla parte della scomparsa Anna, in Respiro di Emanuele Crialese, dove Valeria Golino (mai prima e mai più così perfetta in un’evanescenza muliebre fatta di muta vita interiore e di spuma di marosi e di franosi scogli) riesce a suscitare la presenza del desiderio di un corpo profondamente assente. Ma quello del corpo assente, come ci insegna Roland Barthes, è in fin dei conti l’unico desiderio possibile.

4 – La dolce vita (regia: Federico Fellini, soggetto: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, sceneggiatura: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Italia-Francia 1960)
Il luogo della scena finale de La dolce vita è Passo Oscuro (un nome, un mondo), una spiaggia poco distante da Fregene. Ma qui (come in tutto Fellini, del resto), la geografia non aiuta e, così come Roma, in una delle sequenze più poetiche e struggenti del film, si tramuta, con l’eco misteriosa del fuori campo dei versi di animali, in un’inesplorabile giungla, anche in questo caso una semplice spiaggia si trasforma in una valle di dune maligne che ingollano i passi, come sabbie mobili. E la linea del mare, aperto, nero, finale, è il contraltare esiziale al tentativo dell’uomo di domare le acque furiose dell’esistenza di cui sono simbolo, acque dome e imbrigliate nella ratio antropica, che, nel film, sono invece date dalla scena nella Fontana di Trevi. Ma il mare, come il desiderio, non può essere chiuso nel disegno ingegneristico del getto, perché la vita non è questione di gittate, computi e algoritmi, ma di aritmie e contraddizioni.
Spiaggia come ultima valle. Ma poi, qui, c’è il completo bianco (il secondo di questa lista) di Mastroianni che, in epoca di indelebili ineleganze maschili e di finti dandy, d’estate, dovrebbe essere semplicemente divisa obbligata.

5 – Che fine ha fatto Baby Jane? (regia: Robert Aldrich, soggetto tratto dall’omonimo romanzo di Henry Farrell, sceneggiatura: Lukas Heller, Stati Uniti 1962)
Nei film non si invecchia e i bambini restano eternamente bambini…Visto da Hollywood, con il cuore nella nevrotica mitteleuropa (Heller, che sceneggia, era di origini tedesche) lo stardom cinematografico è la radice di ogni frattura dell’io, il divismo uno specchio malato.
Che fine ha fatto Baby Jane?, sin dal titolo, è un ubi sunt dolente e leopardiano rivolto alla sorda natura matrigna delle illusioni e, linguisticamente, è una sorta di versione definitivamente psicopatica di Viale del tramonto. Ma è nella scena finale, quella ambientata sulla spiaggia, dove, definitivamente anacronistica, Jane Hudson (Bette Devis) regredisce e si scioglie (come un gelato al sole), senza poter più tornare indietro, fino al balbettio di un’infante, che il film ci rivela il suo tema vero, ossia il potere faustiano del cinema di tenerci infinitamente a galla sul pelo d’acqua, stupefacente e mitico della nostra, sia pur infelice, infanzia, contemporaneamente, Eden e inferno.

6 – Morte a Venezia (regia: Luchino Visconti, soggetto tratto dall’omonimo racconto di Thomas Mann, sceneggiatura: Nicola Badalucco e Luchino Visconti, Italia, Francia, Stati Uniti 1971)
È noto come, nell’adattamento di uno dei momenti più alti dell’opera altissima di Thomas Mann, tra i tanti meriti di Luchino Visconti, ci sia quello di aver trasformato Gustav von Aschenbach da scrittore a compositore, cosa che gli permise, in modo cinematograficamente più intrigante, di impiegare la consonanza musicale di certe pagine di Gustav Mahler, quale motivi rivelatori degli stati d’animo del protagonista, cosa che, con l’Adagietto del IV movimento della Quinta Sinfonia, diventa una sorta di preciso correlativo oggettivo dell’oscillazione tra delicatezza e tormento, che l’amour fou per il giovane Tadzio gli procura fino a ucciderlo. Ucciderlo, sì, perché l’unica vera malattia mortale (come Rosso sangue di Leos Carax chiarirà definitivamente) non è mai segnata da un agente patogeno, ma dal virus dell’amore. E come ogni dramma d’amore pretende, anche qui c’è bisogno di un teatro degno di tanto patire: il Lido dell’Hotel des Bains di Venezia, dove le rovine di antiche vestigia e la decadente consistenza del paesaggio, è perfetto, dicendoci a unisono come tutta l’arte e tutta la cultura di cui l’uomo è capace, non valgano un alito distratto della persona che inutilmente amiamo.
La scena finale – con von Aschenbach in completo bianco (e siamo a tre) morente, mentre la tintura e il trucco si sciolgono, ragnandogli il volto di subitanee e indelebili rughe – sulla sabbia dorata del tramonto, con il giovane efebico che, in un ultimo, spietato e ironico sberleffo, addita il sole calante (citata nell’altrettanto indimenticabile finale del Palombella rossa di Moretti), è l’immagine perfetta della distanza incommensurabile tra desiderio e realtà ed è uno dei momenti più struggenti che il cinema abbia mai provato a toccare.

7 – Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (regia, soggetto e sceneggiatura: Lina Wertmüller, Italia 1974)
Il mare e la spiaggia, come la foresta medievale, quale locus del rovesciamento dell’ordine sociale costituito. Perché il mare, “traditore” e che “cammina sopra il cuore”, senza le coordinate antropiche del potere del Capitale, è l’unico spazio possibile per questa rivoluzione, inevitabilmente effimera, perché la festa del ribaltamento, come ogni carnevale, deve terminare per forza e alla fine si deve pur fare ritorno…
Lina Wertmüller, grazie a Mariangela Melato e Giancarlo Giannini, corpi perfetti e definitivi di un dramma che, nella contrapposizione tra le ipocrisie di una socialdemocrazia illuminata, ma pur sempre ciecamente capitalistica, e la veracità proletaria delle istanze comuniste, trova i momenti più brechtiani – ironici, stranianti e illuminanti – del suo cinema, che ha una sua ragione però solo immerso nel suo tempo (controprova è il fallimento totale, in piena frantumazione delle identità radicali della sinistra, del remake con Madonna del 2002) e che, come pelle raggrinzita da troppo sole, è invecchiato davvero malissimo.

8 – Lo squalo (regia: Steven Spielberg, soggetto: Peter Benchley, sceneggiatura: Peter Benchley, Carl Gottlieb, Stati Uniti 1975)
Dopo questo film, l’indicazione di découpage “mezza figura” acquisterà un significato del tutto nuovo e il cinema, a dispetto della centralità della fisiognomica nel montaggio classico, saprà rivelarci la natura più intima dei personaggi, non più nel primo piano, ma nelle inquadrature dalla cintola in giù, forse non a caso proprio in quegli stessi anni in cui il linguaggio del porno (non corpi tranciati e divorati dal basso, ma, visti anatomicamente dal basso, l’esaltazione di altre virtù non più pudicamente nascoste) trovava una sua koinè condivisa. Anzi, probabilmente Lo squalo, a dispetto delle istanze rivoluzionarie della New Hollywood, trova una sua profonda e rivelatrice natura pacificatoria proprio quale censura del Super-io (dove Martin Brody-body non è l’Io melvilliano e regolatore, ma il dionisiaco Es!), come macchina (da presa) seriale di… amputazione genitale!
In tal senso, le fauci – come nel titolo originale – aperte e ferali, più che ciò che si nasconde nel profondo del nostro mare-inconscio, da cui spunterebbero le aguzze istanze inevitabilmente feroci e destabilizzanti della libido, sarebbero il sistema regolatore (e conservatore) del Capitale, che non può che legittimarsi troncandole di netto dal suo produttivo “ordine del discorso”.

9 – Bianca (regia e soggetto: Nanni Moretti, sceneggiatura: Nanni Moretti, Sandro Petraglia, Italia 1984)
La felicità è roba difficile per tutti, ma, si sa, per Michele Apicella, è addirittura impossibile. Figuriamoci l’amore.
Nel capolavoro di Nanni Moretti, la tensione costante è tra apparenza e verità e la sequenza in spiaggia, quando il nostro giovane professore di Matematica – che tra l’altro si trova a provare sulla sua pelle i frutti distopici della renziana “Buona scuola” (quanta ironia conosce la protervia del potere!) con ben trent’anni di anticipo – comincia un attimo prima, quando Siro Siri (il compianto Remo Remotti, da poco scomparso), a un Michele Apicella in completo bianco (quarto e ultimo della lista, ma qualcosa vorrà pur dire…) in gita al lago, gli mostra quanto sia semplice conoscere le ragazze: basta fare come fanno tutti, un po’ di parole di circostanza, una pletora di banalità e il resto è l’irresistibile attrazione dei corpi…
Michele, a quel punto, pronto a immolarsi sull’altare dell’omologazione, prova almeno una volta nella vita a essere come tutti, e lo prende alla lettera quando, in spiaggia, sulle parole dell’Agnus Dei di Scalo a Grado di Franco Battiato, vista una coppia amoreggiare sul bagnasciuga, vorrebbe imitarli stendendosi sul corpo di una ragazza che era lì, a pancia in giù su un telo, a prendere il sole da sola. Con scandalo di tutti.
Moretti, in un sol colpo, trova il grottesco nelle posture conclamate del divertimento di massa e, sulle assolate spiagge del riflusso, dice a ognuno di noi che tra la vera natura di sé e le convenzioni sociali c’è sempre di mezzo il mare.

10 – Cast Away (regia: Robert Zemeckis, soggetto e sceneggiatura: William Broyles Jr., Stati Uniti 2000)
Diciamola tutta: l’arrivo al ranch del finale è il segno dell’inutilità dell’approdo fuori tempo massimo, ma prima, come se non bastasse l’amaro calice, c’è il crocicchio della vita, che ti porta così maledettamente spesso a poter dire ti amo quando ormai non ha più senso.
Cast Away, geniale per mille ragioni, non ultima per aver tirato fuori dal product placement, la più grande interpretazione che un pallone da volley abbia mai regalato al cinema, è un film concettuale dove la storia di un naufrago (cast away), che non a caso si chiama Chuck Noland (senza terra), coincide con la scarnificazione ultraterrena del sacrifico cristologico e, con una sottile operazione metatestuale, con la costruzione stessa della testualità del cinema (dove cast away trova un’assonanza illuminante con casting). Il mare sterminato e l’isola deserta, dove Chuck viene gettato dalle onde, sono il set su cui, come il regista e sceneggiatore di se stesso, il protagonista è costretto a ricostruire un mondo, un mondo fatto di props, oggetti di scena casuali, che le acque gli restituisce a puntate, dalla misteriosa sciarada del naufragio… Ricostruire un mondo? Ma ricostruire il mondo, per meglio capirlo e, con esso, meglio capire chi mai noi siamo, non è, in ultima analisi, il destino stesso del cinema?

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Corrado Morra

Docente di sceneggiatura a Pigrecoemme
Esperto di arti visive e di cinema, insegna Sceneggiatura alla Scuola di cinema Pigrecoemme di Napoli, di cui è tra i fondatori.